گذري بر سينما و پرسوناي «وونگ کار- واي» به بهانه اکران «خاکسترهاي زمان؛ بازسازي»

آرمين ابراهيمي

«وونگ کار-واي» فيلمساز متفاوت چيني، هنرمند گمنام و ناشناسي نيست. بيشتر فيلم هايش در دنيا با استقبال گسترده و بعضاً پرشور مواجه شده اند و نه تنها در جشنواره ها و نه فقط نزد منتقدان سينما، که براي عامه تماشاگران اروپايي و امريکايي نيز جذاب و هيجان انگيز بوده اند و همواره به هر اثر تازه او همچون يک اتفاق مهم در عالم سينما نگاه شده. نمونه اش واکنش هاي پررنگ و ضد و نقيضي که مطبوعات و تلويزيون امريکا به دعوت کار-واي از «نيکول کيدمن» براي بازي در دوباره سازي «بانويي از شانگهاي» اورسن ولز و پاسخ ها و نتيجه اش نشان دادند. البته در اين مسير نمي توان فيلم کاملاً امريکايي کار-واي «شب هاي بلوبري من» و ستاره هايش را بي تاثير دانست ولي نمي توان هم يکسر منکر نقش و اعجاب آثار حيرت انگيز چيني او شد. شايد حتي دليل بازسازي (به معناي مرمت) «خاکسترهاي زمان» با دوربين ديجيتال و در فرمتي شيک و دلپذيرتر تاکيدي باشد از سوي کار-واي بر همين مهم، که پايه و بيسيک اعتبار و عظمتي که او در دنيا دارد هيچ گاه با مسيرهاي فرعي گم نمي شود و همچنان آثار چيني زبان او، محل اتکاي مناسب و محکمي براي شناخت درست و نسبتاً قطعي از هنر سينماي او هستند. با اين حال اکنون هر حرکت و هر ابراز عقيده کوچکي از جانب کار-واي با حساسيت بالايي دنبال مي شود و سينماي او در مهم ترين و به روز ترين جريانات سينمايي قرار دارد و هر قدم اش مي تواند به تنهايي جرياني باشد در سينماي رو به افول در تکنيک هاي ماشيني صرف و تکرار الگوها و مدل هاي نخ نما شده اين سال ها. بخشي از اين حساسيت برمي گردد به اينکه به مرور، علاقه مندان سينما دارند با يکي از مولفان ناياب و انگشت شمار سينماي مدرن آشنا مي شوند و اين در حالي است که مهم ترين فيلمسازان هم نسل کار-واي در بهترين حالت تنها فيلمسازان «خوب»ي هستند که آثار سرگرم کننده و تامل برانگيز مي سازند. ظهور او در کنار چند چهره شاخص سينماي شرق دور گرچه بعضاً به ابهام حدس شباهت ها و الگوهاي يکسان مي انجامد، اما با تفحص در آثار ايشان به خوبي مي توان به توفير کلي و کشف سطح يکسر مغاير او با ديگر فيلمسازان مهم چيني پي برد.

براي نمونه مي شود سينماي هنرمندان ويژه يي چون «آنگ لي» يا «کيم کي دوک» را بررسي کرد و در هر کدام از اين چشمه ها به نقطه هاي دلپذير و خوبي رسيد و به قول معروف به کاوش فيلم هاي ارزشمندي رفت که مثل گنجينه يي نزد اين قطب هاي مهم سينماي شرق دور محفوظ مانده اند، اما نقش و ميزان اهميت حضور اين دو، و تني چند از شرق آسيايي هاي مشهور و تني چند از فيلمسازان گمنام اما نخبه و آينده دار آن خطه، به هيچ شکل و با هيچ منطقي به اندازه نقش و ميزان اهميت حضور وونگ کار-واي نيست؛ حضوري که رفته رفته جلوه انکار ناپذير خاصي از سينماي موسوم به هنري را به دنيا معرفي مي کند. سعي مي کنم در همين متن به برخي از دلايل اين نتيجه گيري بپردازم و گمان مي کنم ابتدا بايد به مهم ترين اين دلايل، که سرفصل پرتوهايي است که در مورد سينماي «کارـ واي» جلب نظر مي کند، يعني «مولف بودن» او اشاره کنم. که اگر تک تک آثار کار-واي فيلم هايي درخشان و در قالب خود درگير کننده و ظريف هستند، در قالب تئوري سينماي مولف، جايگاهي 10 برابر مهم تر پيدا مي کنند.

«خاکسترهاي زمان» ساخت سال 1994 جايگاه مهمي در کارنامه وونگ کار-واي دارد. به لحاظ ساختاري، معرف زواياي بسياري از توانايي هاي او در کار با مصالح و ارائه بافت هاي پيچيده است که در بطن شمايلي مدرن و الگوگريز به بازي با مفاهيم نهادينه و کلاسيک مي پردازند و از نظر مفهومي، مثل منشوري مي ماند که مقاصد خالق اش را در ابعاد متنوعي پيش مي کشد. محور داستاني اغلب آثار کار-واي، موضوعي که او از نخستين فيلمنامه هايي که براي تلويزيون و سينماي چين مي نوشته پيرامون طرح و خط روايت هايش مي چرخد، مربوط به عشق و عشاق است، و او از نخستين فيلم ها، يعني مشخصاً از «اشک ها فرو مي غلتند» محصول 1988 که فيلمي مربوط به سينماي رزمي-شهري هنگ کنگ است و ور غالب اش را پايمردي و رفاقت و انتقام و برادري شکل داده، نگاه خاص و راديکالش به عشق و روابط زن و مرد را در بدنه آثارش تنيده است (به زعم برخي برداشت هاي رايج غلط اين نگاه خاص و راديکال و سرشار از نشانه هاي درخشان خيلي هم کلاسيک و سنتي و مبتني بر پيش قرائت هاي کهنه است که تنها به ياري قوه حيرت انگيز بصري او تازه و نو به نظر مي رسد).

عشق به فراخور هر موقعيت صدها چهره و نمايه دارد که مي تواند دستمايه هاي گوناگون آثار هنري باشد. جفا و خيانت، وفاداري و انتظار، دوري و آشنايي و... هر کدام مي توانند بن آغاز يک قصه متفاوت با آدم هايي با منش و اخلاق گوناگون باشند. خاکسترهاي زمان، فيلمي است که گرچه بر اساس دو داستان کوتاه از نويسنده چيني «لوئيز چا» پرداخته شده، اما مي توان به جرات گفت بيشترين اشاره ها و نزديکي ها را به دنياي مفاهيم مورد علاقه خالق اش دارد.

از لحاظ گونه گوني هاي عشق، و از لحاظ سرک کشيدن به زواياي تاريک روابط مرد و زن، سرک کشيدن به زواياي پنهان عشق هاي متعارف، اثري است تمام عيار. جهاني است که در عين حال که از شمايل فريبنده سينماي رزمي-روستايي و افسانه هاي شمشيرزني شرق استفاده مي کند اما در خود محفل گسترده يي ساخته که بهترين بستر ممکن است براي روايت چندوجهي و چندپاره - اما به شدت منسجم و مستحکم اش - روايت آدم هايي که درون دايره هاي بي شمار گرفتار شده اند و سرنوشت و عاقبت هر کدام شان آميزه يي است از سرنوشت و تقدير ديگري. آدم هايي که دايره وار عاشق هم هستند ولي عشق مسير حرکت دايره را برنمي تابد و عشاق را سرخورده و ناکام با نماي دريايي که اشاره گنگ و عجيب به چيزي/جايي موهوم است بر جا مي گذارد.

همچنان از ديد بصري، کار-واي براي اثبات خودش محمل بسيار مناسبي در دست داشته. فقط بايد نشست و به پرداخت حيرت انگيزي که او از سکانس هاي رزم به وجود آورده، نگاه کرد. در کنار حفظ تمام و کمال هيجان و جذابيت اين صحنه ها (به خصوص در شرق دور و بين سينمادوستان چيني و ژاپني که علاقه زيادي به شمشيرزنان و سامورايي ها -و در اينجا البته مزدورها- دارند) جنبه هاي پررنگ بصري خاص خودش را که امضا و مشخصه سينماي اوست، فراموش نکرده. گرچه در اين گونه مواقع مرزبندي و خط کشيدن بين فيلم ها با برچسب هاي هنري و بازاري چندان معقول نيست (در مورد کار-واي با ساحتي بسيار مقدس از چهره سينماي برتر روبه رو هستيم) اما مي توان زمزمه کنان اشاره کرد که گرچه صحنه هاي اکشن و رزمي اصولاً متعلق به سينماي عامه پسند و بي ارزش اند کار-واي - مثل «کوروساوا»ي ژاپني و هر فيلمساز نخبه ديگر- روح هنري قابل لمسي به آنها مي دمد تا جذابيت دوسويه شيريني به دست بياورند. از سويي غرابت جنس و بافت آنها را با ساختار مفهومي مد نظرش و ذهنيت مخاطب نسبت به آن مي زدايد و سپس آن را به حدي منطبق با منطق اثر رئاليستي مي کند که ديگر هيچ بدبيني و ترديدي نسبت به همخواني و همگوني اش باقي نمي ماند. رسيدن به برداشت هايي به شدت کنترل شده و امروزي (مدرن) در دل داستاني که توي کوير و دهات و با دهاتي ها (و همه مخلفات مخصوص زندگي ايشان، از پوشش و ظاهر تا درک و رفتار) اتفاق مي افتد يکي از نقطه هاي موفقيت کار-واي در آن فيلم است.

چه، آپارتمان و رستوران و هتل و اتول و ترن همه مصاديق روشن جهان مدرن اند و فيلمبرداري از آنها، خود به خود به تعبير گرايش به ساختار مدرن مي انجامد (همان ملغمه عجيبي که روزبه روز دارد دستمالي مي شود و سادگي و صداقتش از بين مي رود)، اما فيلمبرداري در کوه و صحرا با آدم هايي که يک راست از دل سنت ها و رمان هاي رزمي بيرون آمده اند، و بعد رسيدن به شکلي کاملاً امروزي و نو، که پويايي در آن موج مي زند، کاري بسيار دشوار است. شکلي امروزي که نتوان در مثلاً نوع عشق و عاشقي شان کهنگي پيدا کرد چرا که راهبرد کار-واي، و تقريباً دليل موجهي که مي تواند اين اثر را به کارنامه او بچسباند، نه تاريخ وقوع داستان و جغرافيايش، که نوع عشق امروزي نهفته در دل آن است؛ عشقي که مي تواند همچنان که در ساحت رمزگان اسطوره قرار بگيرد، تمثال و نماد و تعبيري باشد از زيستن امروزي مردم چين و -گسترده تر- همه ساکنان جهان.

خاکسترهاي زمان، به دلايلي، آن طور که کار-واي مي پنداشت و انتظار داشت، نشد. بسياري از نگاتيوها بر اثر زمان خوردگي نابود شدند و کيفيت اثر تدوين شده نهايي که به جشنواره کن راه يافت به هيچ رو براي کار-واي راضي کننده نبود. بنابراين تصميم براي بازسازي آن در موقعيتي بهتر و با ابزار به روزتر تصميمي قابل پيش بيني بود. همان طور که بازسازي «بازي هاي بامزه» از سوي «ميشائيل هانکه» چندان تعجب آور نبود. چه اين هر دو هنرمند که به دليل شرايط اقليمي که ازشان برخاسته اند، پاره يي آثار مهم و مهجورشان را نديده و در تاريکي مي پندارند، بايد اهميت وجود اين فيلم ها را در کارنامه شان به مخاطبان امروز سينما يادآوري کنند. چه بسيار ديده شدن نسخه اصلي بازي هاي بامزه براي بسياري از امريکايي ها (و حتي در ايران، ايراني ها) به صرف اکران نسخه متاخر بود که «تيم راث» و «نيامي واتس» - دو ستاره پرطرفدار هاليوودي- را داشت. بازسازي خاکسترهاي زمان، که مو به مو و نما به نما منطبق بر اثر نخست ساخته شده، ابتدا و مهم تر از همه به دليل کيفيت بد نسخه اصلي است، که خيل گسترده يي از سينمادوستان را از تماشاي خود دلزده مي کند. چه بسيار بازي ها با رنگ، از رنگ تصاوير بگيريد که طبق مبناهاي آشناي کار-واي،«کارـ واي» دائماً با فيلترهاي رنگي کار مي کند تا رنگ لباس ها و مناظر، که به دليل کيفيت بد فيلم اول ناديده ماندند. البته تفاوت ها بين دو فيلم کاملاً هم در حد صفر نيست. پاره يي جزييات هستند که در دو فيلم با هم توفير دارند و اين جزييات در حد يکي دو زاويه يا تغيير و جابه جايي چند شيء است نه دگرگوني کامل يک نما يا سکانس. اما لزوم دوباره سازي خاکسترهاي زمان پيش از گرفتن بازي هاي قوي تر و پررنگ کردن خط قصه و تاکيد بررويدادها و نقش فواصل و توجيه چاله ها و حفره هاي فاصله گذاري، به شمايل بصري اثر مربوط مي شود يعني کيفيت اثر. در کنارش، چينش و ميزانسن و دکوپاژ به گواه سال هاي رفته بر خالق، پخته تر و منسجم تر شده اند. جاي خورشيد و کوه و اسب و درياچه و درخت و حرکت هاي دوربين (که نقش اهميت شان طعنه مي زند به اهميت حرکت دوربين در سينماي اسکورسيزي) که ابژه ها را از انفعال و سکون و وîر تزئيني شان بيرون مي آورد و بهشان رنگ و بو مي بخشد، بازي هاي حيرت انگيز با نور، و نوع برش ها که گاه فاصله تقطيع يک پلان را به 2/0 ثانيه مي رساند، همه از تغييراتي بنيادين هستند که کار-واي در بازسازي مد نظر داشته. همان طور که در مورد بازي هاي بامزه به هر حال، اگرچه هدف اصلي هانکه به رخ کشاندن و نماياندن و پرده برداري از چهره ويرانگر رسانه بود (اينکه دوباره ديدن آنچه پيشتر ديده ايد، همان تاثير مخوفي را بر شما مي گذارد که گويي بار اول است و اين پيش از هر چيز، پيش از توانايي و کار با تکنيک و ابزار، صور شيطاني رسانه است) يا هدف دوم اش ارائه بازي هاي باور پذير تر از آدم هاي آشناتر بود، اما نمي توان استفاده از «داريوش خنجي» را نديده گرفت و بر اين باور بود که پيشرفت بصري نسخه امريکايي اتفاقي بوده. نکته ديگري که در مورد بازسازي خاکسترهاي زمان جلب توجه مي کند اعتقاد راسخ کار-واي به انديشه هاي پيشين اش است. نگاه کار-واي به عشق، به استثناي «شب هاي بلوبري من» که طلوع فصل تازه کارنامه «کارـ واي» است و پايه ها و مبناها را در دنياي او گامي به جلو مي راند و در وقت خودش بايد به آن پرداخته شود، همچنان همان نگاهي است که 15 سال پيش داشته. گرچه خود اين حرکت نمادين، مي تواند بيانگر پيش بيني ناپذير بودن عشق چندسويه بودن يک قرائت به ظاهر فرمال باشد.

وونگ کار-واي، هنرمندي به غايت وسواسي و سخت پسند است. ساخت اعجاب آور و افسانه يي «2046»، فيلم مهمي که پاياني آگاهانه و تعمدي بر دوره يي مشخص از کارنامه اوست و از طريق آن به چند نکته اشاره خواهيم کرد، خود نمونه يي است روشن بر اين مدعا. پنج سال زمان براي ساخت 2046، بارها عوض شدن مدير فيلمبرداري، هزينه هايي هنگفت براي ساخت دکورهاي عظيم (دوباره سازي صحنه يي که نيم ميليون دلار هزينه برده)، تغييرات و جابه جايي در هنرپيشه ها، دو تدوين يکسر متفاوت، ساخت اپيزود «دست» در مجموعه «اروس» (اپيزود سوم «رشته خطرناک چيزها» را معبود کار-واي «ميکل آنجلو آنتونيوني» فقيد ساخته) و ساخت فيلم «بي ام و» در ميانه ضبط اثر، سختگيري هاي به قول «توني ليونگ» - بازيگر ثابت آثار کار-واي و بازيگر نقش آقاي «چاو» در همين فيلم- «کشنده» و «عذاب گون»، طرح ريزي و دوخت لباس با فوکوس بر جزيي ترين چيزها، طراحي هاي شگفت انگيز و زمانبر -و مسلماً طاقت فرساي- صحنه و وسايل و بسياري شايعات و ابهامات ديگر، همه براي ساخت فيلمي دوساعته نشان از قوه وسواس بي نهايت و بي سابقه يک هنرمند متعهد هستند؛ وسواسي که به ساخت مجموعه غيرقابل دسترسي و حيرت انگيز 2046 انجاميده، فيلمي که مي تواند وصيت يک هنرمند به جامعه هنري و فيلمسازان و خالقان اثر هنري باشد، فيلمي که اعتبار و آبرو و ارزش سينما را يادآوري مي کند، فيلمي که شايد يکه نمونه همتايش در تاريخ سينما «ساتيريکون» شاه بيت «فليني» کبير باشد؛ اثري که در عصر نو بچه هاي غول آسا و عظيم و ناياب تاريخ سينما را به ما يادآوري مي کند. در عصري که ديجيتال، سينما را بلعيده و نتيجه را تبديل کرده به فيلم هايي با کيفيت شگفت آور اما فاقد طرح و داستان و پرداخت و روح و تعهد... . 2046 به خوبي مي تواند مدرکي باشد روشن بر ويژگي هاي راديکال سينماي کار-واي که او را رفته رفته به مولفي تمام عيار بدل کرده. آن ويژگي ها چيستند؟

يکي از شاخصه هاي ردگيري وجهه مولف بودن در ميان فيلمسازان حضور پرسوناي خود او در اثر هنري و شکل دادن يک «کليت» است که قبل از هر چيز نام و چهره خود فيلمساز را براي مخاطب يادآور بشود يعني مخاطب همگام با درک و کيف از اثر هنري به شخصيت و افکار خالق آن فکر کند و اين برجستگي پرسوناي خالق، در آثار کار-واي به خوبي هويداست. اگر تکرار کاراکترها را مثلاً در «چانکينگ اکسپرس» (پليس) و «در حال و هواي عشق» (سو لي-ژن، بانوي منزل، خدمتکارش، سفر بانوي منزل به امريکا که مربوط به «روزهاي شيفته بودن» است) نديده بگيريم، 2046 به تنهايي مي تواند همه حدسيات را به يقين نزديک کند. جدا از اينکه «آقاي چاو» از در حال و هواي عشق آمده و دنباله زندگي اش در آن فيلم را در اين اثر مي بينيم، بسياري کاراکترها و ارجاعات جزيي به پيشينه آثار کار-واي (لولو، زن توي رستوران، دستکش عنکبوت سياه که يکراست همراه با خود پرسونا از اروس و زن روسپي اپيزود به دست آمده، ناشر که رفيق آقاي چاو توي در حال و هواي عشق بوده، دو ساوندتراک که به فيلم روزهاي شيفته بودن مربوط است و...) در اين فيلم موجود است که براي درک بهتر هر کدام و ريشه يابي و علل حضور تک تک شان تنها بايد به گذشته کارنامه فيلمساز رجوع کنيم.

تنيدن تمام اينها به هم مهر پاياني است بر يک دوره فيلمسازي «کارـ واي» که جنس غالب اش فضاهاي محلي بوده. ساخت شب هاي بلوبري من پس از يکي دو کار کوتاه و گروهي «هر کس سينماي خودش» و «تنها خورشيد» و البته موفقيت تمام و کمال از ترسيم دنياي ويژه خودش در چارچوب روابط و آدم ها و محيط بيگانه، و اضافه کنيم بازسازي فيلم ولز را، شروع دوره تازه يي را نويد مي دهد. دوره يي که با 2046 بسته شده. از اين رو، آثار کار-واي را بدون شناسايي شخصيت خودش نمي توان تمام و کمال ديد و دريافت. اين ويژگي کمياب و محو شده در دل سينماي امروز، که از بارزه هاي مولفگي در ميان خالقان است و مخاطب را پيش از فيلم دلبسته فيلمساز مي کند، در مورد وونگ کار-واي به شکلي حيرت انگيز اتفاقي افتاده و اگر اغراق نکنيم، او يکي از انگشت شمار خالقان سينماي مدرن است.

سينماي مدرن چيست جز بدنه و ساختار و پيشبرد درونمايه در استخوان بندي (ماهيت) سينماي سنتي که با خرده مفاهيم و وجود گرانمايه «شک» در تقابل و تعامل آمده؟ نه وام گيري از سينماي کلاسيک و تلفيق مبناها و عناصر تفکر امروزي در آن و رسيدن به يک جمع بندي کامل و نتيجه گيري و دستيابي به نقطه نو. سينماي مدرن نه ترکيب مواد آشغال و پس مانده و دورريختني يا نديده گرفته شده سينماي کلاسيک بلکه شک و چند و چون در همان مبناهاي ثابت است. از اين نظر، از نظر ابهام در اصل جايگاه و چرايي در مفهوم مدرنيته و سينماي مدرن و طرح و رواج آن، بسياري فيلم هاي بي هويت و بي پشتوانه (که در ارائه هيچ محصولي جز جفنگيات پيش نمي رفتند) به وجود آمدند که باعث دوپار گي و چندمعنايي شدن يک مطلق ساده، اما بدتعريف و ناهمگون با محيط شدند. خود اين واکنش، واکنشي ديگر به دنبال داشت که در نفي آن غلط بزرگ بود. سينمايي که در پاسخ به برداشت اشتباه و جاده فرعي و پردست انداز سينماي تصنعي شبه مدرن، و عموماً از سوي روشنفکر اروپايي پا گرفت و راهي خاص را دنبال کرد و تا مرز جريان شدن پيش رفت. سينما به سختي مي تواند مدرنيسم حقيقي و پيگيري را در خودش پيدا کند، و اگر در کناره ها و زاويه هاي تاريک گاه مي شود فيلم هايي را پيدا کرد که به مفهوم غريبه سينماي مدرن نزديک شده اند، نمي توان با جمع شان به نه يک جريان (که آرماني دور از دسترس است) که به يک اشتراک يکسو رسيد.

چه، «چيزي» به نام تفکر امروزي فاقد وجود خارجي است، و جمع بستن «هيچ» با سينماي کلاسيک که هر چه باشد، حقيقت و شناسنامه يي روشن دارد چه نتيجه يي مي دهد جز رسيدن به همان سينماي کلاسيک با شمايل امروزي؟ که اين هم هيچ اهميتي ندارد و هيچ پيشرفتي محسوب نمي شود. مثل رنگ آميزي ديواري محکم و از ريخت افتاده است که هيچ تغييري در استواري و استحکام اصل ديوار نخواهد داشت. سينماي مدرن، با اين تمثال، برداشتن آجرهاي فرو ريخته از توي ديوار و جايگزين کردن آجرهاي ديگر است يا دست کم تعمير آجرهاي فروريخته و شکسته است. در اين مسير هم تنها جلوه بي فايده و بي تاثير ابزار است.

سينماي مدرن بايد از درون رشد و رويش کند و درونيت با مصالح طبيعي و بدوي سر و کار دارد. هنر کار-واي به عنوان يک مولف، جدا از تلفيق و خاصيت زدايي تفکر شرق و سينماي هنري اروپا، دگرگوني در مسير غلط سينماي رايج موسوم به مدرن است (اصل تصنع و تلاش غم انگيز براي دستيابي به مدرنيته و واکنش به تصنع نخست که به تصنع ثاني يا بازتوليد مي انجامد). او مبناها و ستون هاي سينماي کلاسيک را با پرسش ها و ترديدهايش مي آميزد؛ چيزي که حقيقت مدرنيته است. و فرار و فاصله گيري آگاهانه کار-واي از ابزار و تکيه بر مصالح بدوي بستري است براي وجود و بعد در امتداد حرکتش به دخل و تصرف پرسوناي خود خالق در مخلوقاتش منتهي مي شود. کار-واي مفهوم مولف مدرن را با حضورش ثابت کرده. آدمي که از به روز ترين مواد و به روز ترين نوع تفکر استفاده مي کند اما اين به روز بودن او را تا مرز نابود کردن چارچوب ها و بنيادهاي مدرنيته پيش نمي برد؛ جايي که به رسيدن به پوچي همه ريشه ها مي انجامد و در آن هيچ چيز حقيقي نيست. سينماي کار-واي، جايي در ورطه عقلانيت و تعادل ميان سنت و شک قرار دارد. چه جايي که فيلمي با فضاهاي محدود و بسته مي سازد (در حال و هواي عشق، روزهاي شيفته بودن، اروس) چه وقتي به فضاهاي باز پا مي گذارد (اشک ها فرو مي غلتند، فرشته هاي سقوط کرده، چانکينگ اکسپرس، شب هاي بلوبري من) چه وقتي به موضوعاتي حاد و خطرناک نزديک مي شود (شادمان با هم که برنده نخل طلاي جشنواره کن شده)، در هر سه حالت، رهيافت کار-واي به موضوع همچنان که سوبژکتيو است بر اصول و اهميت وجود خودش استوار شده. همچنان که بي اهميت ترين و ناديده ترين چيزها را از حالت ابژه خارج مي کند و به آنها هويت و رنگ و بو مي بخشد، بر منطق و بينش وجهه مولفگي خودش بنا شده.

اين مقام فقط با درک درست و عميق از ماهيت و مسير سينما ممکن است، و کار-واي، يک عشق فيلم و سينماشناس خبره است.

وونگ کار- واي پس از مدت ها فعاليت حرفه يي در زمينه نگارش فيلمنامه، اولين فيلمش را با پس زمينه يي شهري و در قالب ژانر اکشن و رزمي ساخت؛ فيلمي که گرچه سرگرم کننده است و داستان خطي روشني دارد و پرداخت - نسبت به فيلم نخست يک فيلمساز- مقبولي دارد اما ربط چنداني به کار-واي امروزي پيدا نمي کند. اشک ها فرو مي غلتند، از سويي يادآور «عجيب تر از بهشت» ساخته «جيم جارموش» است که در هر دو فيلم مرد تنهايي در محيطي بيگانه با فاميلي که از راه دور آمده، مواجه مي شود و به او دل مي بازد و سفر مي کند و او را به دست نمي آورد، و از سوي ديگر از نظر جايگاهش در کارنامه خالق، چيزي شبيه «ديروقت» اثر «مارتين اسکورسيزي» است. بداعت ها و نشانه هايي دارد که به تکامل نمي رسند و در يک محدوده باقي مي مانند و پيگيري نمي شوند. نمونه روشن اش حرکات دوربين است که هر دو سينماگر به بازي هاي هوشربا با آن شهره اند. پس از اين در سال 1990 کار-واي روزهاي شيفته بودن را مي سازد؛ نقطه يي که او به سکوني عجيب و ناگهاني دست مي رساند و با وجود اينکه چنين پيشرفتي بسيار اعجاب انگيز است، نياز به تجربه کردن فيلم هاي بي مصرف مياني را از بين مي برد. يک نوع آرامش مقدس در زوايا و حرکات دوربين ديده مي شود که اين فيلم را تبديل به نقطه عزيمتي به دل سينماي هنري اروپا مي کند. وام گيري او از ساختار بصري سينماي آنتونيوني در اين اثر به خوبي پيداست؛ در قاب هايي که فرد را در غرابت هولناکي با محيط قرار مي دهد و از او بيگانه يي مي سازد و همچنين خبري از وجوه پررنگ رمانتيک آثار بعدي اش نيست. گرچه از يکي دو قطعه موسيقي آشنا استفاده مي شود و چند اشاره گذرا (باجه تلفن تنها و تلفني که براي عشقي از دست رفته به صدا درمي آيد، يک دقيقه مالکيت در زمان، دايره عشق هاي بي پايان و...) در طول اثر به چشم مي خورد، اما يک جور کنترل آگاهانه براي دوري از رمانتيک گرايي صرف وجود دارد که بنيان هاي سينماي «کارـ واي» را شکل مي دهد. به همين دليل رمانتيک گرايي او در آثار بعدي اش تا حدي بسيار زياد باورپذير و طبيعي و قابل لمس مي نماياند،

کار-واي پيشتر آگاهانه جلوي بروز آن را گرفته و بعد به رمزگان طرح و بست عقلاني و رئاليستي آن دست پيدا کرده. چهار سال بعد، او «چانکينگ اکسپرس» را مي سازد؛ فيلمي که محل معرفي و پايه به راه افتادن موج سينماي خاص اوست. با اين فيلم است که هم در درون سينماي کار-واي و هم در مسير جهاني شدن آثار او معجزه يي اتفاق مي افتد. يک قصه شهري (شهري به لحاظ ارتباط اثر با اتمسفر حقيقي و نماهاي خارجي در خيابان و مترو و مغازه ها و...) اما با مختصات خاص سينماي هنري. بسياري از الگوهاي مهرگونه «کارـ واي» در اين فيلم وجود دارد؛ آدم هاي تنها، عشق هاي نافرجام، جداافتاده ها و حاشيه نشينان اجتماع... به لحاظ فرمي هم برش ها و حرکت ها از آن آشوب و هياهوي اغلب ناشيانه فيلم نخست فاصله گرفته اند. از اين فيلم، روايت هايي چندگانه و قصه هاي آدم هاي گوناگون بر يک بستر و در جهت رسيدن به مفهومي کم و بيش ثابت در دنياي کار-واي شروع مي شود. از يک شخصيت به شخصيتي ديگر مي غلتيم و با زندگي او آشنا مي شويم و بعد اين چرخش ادامه دارد، تا فضايي يکدست پديدار شود. چانکينگ اکسپرس نه فقط نظر منتقدان داخلي و خارجي را کسب کرد که در اکران هم با استقبال پرشور مخاطبان رودررو شد. کار-واي در همان سال خاکسترهاي زمان را تدوين کرد که پخش نهايي نظرش را جلب نکرد. سپس سال بعد با «فرشته هاي سقوط کرده» به ژانر جنايي/اکشن فيلم نخست بازگشت. همچنان که در اين فيلم مي بينيم ويژگي هاي قابل لمس سينماي «کارـ واي» کامل تر مي شوند. قصه ها و زندگي هاي متقاطع، آدم هاي بي مسير، تنهايي و ناکامي در عشق و در کنار آن، در قالب فرم، پرهيز از رهايي و قطع هاي بي منطق، و دستيابي به نوعي کنترل محض که تنها به سوژه اش مي پردازد. در سال 97 «کارـ واي» «شادمان با هم» را در آرژانتين مي سازد که برايش نخل طلايي کن بهترين کارگرداني و هشت نامزدي در جشنواره فيلم هنگ کنگ را به ارمغان مي آورد و موج غوغايش سينماي جهان را تکان مي دهد؛ فيلمي که از هر لحاظ يکي از کامل ترين آثار اوست.

در سال 2000 کار-واي «در حال و هواي عشق» را مي سازد که از نگاه بسياري از منتقدان يکه اثر بي مانندش محسوب مي شود. آزمودن کار در فضاي بسته (کل اين فيلم تنها دو نماي خارجي دارد که يکي در خياباني واقعي و ديگري در رستوراني خياباني، خارج از استوديو، ضبط شده است) و روابط تنگ و سربسته از يک طرف و پرداخت به موضوع حساسي چون «عشق ممنوع» از بارزه هاي اين فيلم اند. پس از اين فيلم «کارـ واي» ساخت فيلم غول آسايش 2046 را آغاز مي کند که پنج سال به طول مي انجامد؛پنج سالي که ساخت فيلم نيمه بلند «دست» هم در آن مي گنجد.

آخرين فيلم بلند وونگ کار-واي همچنان شب هاي بلوبري من است؛ فيلمي که در امريکا و با تيم امريکايي ساخته شد. مديريت فيلمبرداري اين اثر را داريوش خنجي به عهده گرفت که اسمش اکنون در تيم فيلم در دست ساخت «کارـ واي» «بانويي از شانگهاي» به چشم مي خورد. مدت زمان کوتاه ساخت فيلم و نسبت به آن بازي هاي روان و پرداخت فوق العاده هوشربا و دوري محض از کارت پستالي شدن، شب هاي بلوبري من را به اثري شگفت انگيز تبديل کرده که بسياري از مبناهاي فکري آثار کار-واي را دگرگون کرده است .

وونگ کار-واي بدون در نظر گرفتن اپيزود دست، چهار اثر کوتاه ساخته؛سه فيلم تبليغاتي، و يک اثر مجزا. آن سه فيلم عبارتند از« wkw/tk/1966@7,55,hk.net» که با اين نام فريبنده و جذاب اثري تبليغاتي براي دو طراح لباس مشهور در چين است. اطلاعات اثر درون عنوانش موجود است. وونگ کار-واي/ تادانابو آزانو، کارن موکو/ ساخت سال 1996/ به مدت هفت دقيقه و 55 ثانيه/ توليد شده در هنگ کنگ، فيلم دوم اپيزود «تعقيب» از مجموعه فيلم تبليغاتي «بي ام و» است، که فيلمنامه اش را «اندرو کوين واکر» (هفت) نوشته و سه چهره شهير را بر پيشاني اش دارد؛ «کلايو اوون»، «ميکي رورک» و مانکن مد «آدريانا ليما». اثر سوم هم کليپي است به نام «شش روز» براي خواننده يي به نام «دي جي سايه». و آن فيلم مجزا نيز شامل اپيزودي در فيلم «هر کس سينماي خودش» مي شود که تعدادي از مهم ترين فيلمسازان تاريخ سينما، از «مايکل چيمينو» و «رومن پولانسکي» تا «آنجلوپولوس» و «برادران کوئن» در آن مشارکت کرده اند.

منبع: اعتماد

1- داستانِ کنسرت سه‌روزه‌ی «وودستاک» که زیرِ باران و باد و توی گِل و لای برگزار شد، بی‌شباهت به یک افسانه‌ی شیرین، افسانه‌ی شیرینِ عاشقان راک و راک‌اند‌رول و بلوز که یک‌راست از دلِ دهه‌ی هفتاد مشهور بیرون می‌آید، نیست. کنسرتی که در سال 1969 و به مدت سه روزِ پیاپی، از 15 تا 18 آگُست توی مزرعه‌ای حوالی دهکده‌ی وودستاک، در نزدیکی نیویورک، برپا شد. برخی از چهره‌های مهم موسیقی دنیا، در آن سه روز برای اجرا، به وودستاک رفتند. «جیمی هندریکس» نوازنده‌ی چپ دستِ نابغه، «نیل یانگ»، «the who»، «جانی وینتر»، «the band» و «کارلوس سانتانا»، شناخته شده‌های این لیست‌اند. تماشاگرانِ این کنسرت را، که بیشتر به کنسرتِ هیپی‌ها معروف است، گروهی از هیپی‌های آمریکا تشکیل دادند. هیپی‌ها، گروهی بودند که در آغاز در حومه سان‌فرانسیسکو سکونت داشتند و مشخصه‌های‌شان، موی بلند و لباس‌های قبیله‌ای و شعارهای صلح‌آمیز و موسیقی راک و مواد روا‌ن‌گردان و چیزهای دیگر، باعث شد که آوازه‌شان در دنیا بپیچد و اصطلاح «هیپی» یا «هیپی‌گری» باب شود. کنسرت وودستاک نیز، به نوعی پیام همبسته‌گی و یگانه‌گی و آزادی هیپی‌ها بود به همه‌ی جهانیان. با همه‌ی آن باورها و عقاید و دریافت‌ها. آن‌ها این را با حضورشان و تحمل‌شان نشان دادند. برخی از خواننده‌گان و نوازنده‌های مهم هم، غیبت و عدم حضور خود در این اتفاق مهم فرهنگی-هنری را، حضورِ همین هیپی‌ها دانستند. آن ها هیپی‌ها را، کثیف و با عقایدِ منحرفِ جنسی خواندند و از حضور در کنسرتی که به حمایت آن‌ها برگذار شده باشد، سر باز زدند. در 1970، فیلمی به کارگردانی «مایکل ودلی» ساخته شد به نام وودستاک، که مجموعه‌ای بود مستند از این کنسرت سه روزه و جُز صحنه‌های مستند صرف که بعضی‌هایش را خود ودلی برداشته بود و «مارتین اسکورسیزی» هم در ادیت و تدوین آن دست داشت، پا فراتر نمی‌گذاشت و از این رویداد مهم، در برابر چشمِ حیرت‌زده‌ی جهانیان غرابت‌زدایی نمی‌کرد.

2- «آنگ لی» یکی از فیلمسازانِ بزرگِ شرق آسیاست. گرچه تمایل بسیاری به فرهنگِ عامه دارد و از میانه‌ی راه‌اش بسیار کوشیده تا به این فرهنگ نزدیک شود و فیلم‌هایش، توان برقراری ارتباط با طیف وسیعی از آدم‌ها را داشته باشند. گرچه کوشیده از روی دیوارهای بتونی سینمای هنری به جهانِ قشر عادیِ سینماروی اهلِ پاپکورن پُل‌هایی بزند. به همین دلیل، در کنار حفظ بداعت و ارزش‌های والای هنرش عناصر عامه‌پسند و همه‌فهم بسیاری در کارهایش گنجانده تا راهِ ارتباط با مخاطب را، به عقیده‌ی خودش، سد نکند. کاری که به ظاهر، دیگر غول‌های مهم سینمای شرق دور، «کیم کی-دوکِ» کُره ای، «ژانگ ییمو»ی چینی، «شوهی ایمامورا»ی ژاپنی و مهم‌ترین ایشان، اُستاد «وونگ کار-وای»، اصراری برای انجام‌اش ندارند. نیازی نمی‌بینند که به مخاطب خود پوئن بدهند و او را به هر شکل و هر راه و هر مسیری که شد روی صندلی نگه دارند و پای فیلم بنشانند. اما لی، ترجیح می‌دهد از این راه پیش برود. همانطور که در یکی از مصاحبه‌های متأخرش گفته، در حال حاضر ساختنِ فیلم «شاد» برای او دغدقه‌ی اصلی است، و همه‌ی تلاش‌اش را به کار می‌گیرد که فیلم‌های شاد و سرزنده بسازد که از فضای یأس‌زده و هولناکِ سیاسیِ دنیا در امان باشند.

«taking woodstock» آنگ لی، این روزها در حال اکران است.

3- وودستاک، فیلمی داستانی است. نه یک مستند. «امیل هیرش» («به سوی دنیای وحشی»)، «پائول دَنو» («لیتل میس سانشاین»)، «کلی گارنر» («هوانورد») و «هنری گودمن» از بازیگران فیلم هستند. فیلم، داستان مردی‌ست که با خانواده‌اش در مزرعه‌ای نزدیک به وودستاک زنده گی می کند و آن‌ها به کمک هم مُتلی را اداره می‌کنند. او که گرایشات‌اش بسیار به افکارِ هیپی‌ها نزدیک است و همواره توی سکوت و ترس زنده‌گی کرده، با آنها، با هیپی‌ها، همراه می‌شود.

از بعضی ابعاد، این فیلم شباهت‌های زیادی با «کوهستان بروکبک» شاهکارِ آنگ لی در آمریکا دارد. ریتم‌اش، نگاه‌اش به انسان، زنده‌گی در حاشیه و حاشیه‌نشینان، و پرداختِ بصریِ ساده‌ی اثر... همه در فیلم پیشینِ او وجود داشته‌اند. منتها به قول خودش، فیلمِ حاضر، یک فیلم شادِ بزن و بکوب است که تماشاچی را سرحال می‌آورد و به‌ش انرژی می‌دهد و نمی‌گذارد از آن تلخیِ گسترده‌یی که در کوهستان بروکبک از تماشاگر بالا ‌می‌رفت چیزی بیرون بزند. وودستاکِ آنگ لی یک فیلمِ سرزنده‌ی شاد است با همان نگاهِ بدبین و موشکاف، که به هر حال پسِ لحظه‌ها و توی کادرهای خاص لی وجود دارد و او، هر چه اثرش را با موسیقی و رقص پُر کرده، باز غیر قابل حذف است. با این حال، اثر لی، در مقابل بروکبک که نوعی بلندپروازی و شجاعت خارق‌العاده در همه‌ی ابعاد ساختارش به چشم می‌خورد، بُرشی کوچک است که با نوستالژی در هم تنیده شده و البته، لی همانطور که بارها ثابت کرده به راحتی می‌تواند سبک‌ها و مدل‌های گوناگون را با هم تلفیق کند مقداری کُمدی به آن افزوده.

وودستاک لی گرچه کم‌تر صحنه‌ای از خود کنسرت‌ها نشان می‌دهد، ولی به خوبی به عمقِ چراییِ به وجود آمدنِ این پدیده می‌پردازد. ریشه‌ی اصلی این حادثه، یعنی بن‌مایه‌ی جنبش جوان و عاصی وودستاک را، می‌گیرد و آن را در قالب یک داستان فرعی، داستان آدم‌های حاشیه‌ای که هر کدام بخشی مهم از این جنبش بودند، به نمایش می‌گذارد.

خالق مُدرنِ فیلم‌های بزرگ!

بیست و سوم سپتامبر سال‌روز تولد فیلم‌ساز بزرگ چینی «جان وو» بود. او که در 1946 در شهر زیبای «گوآنگازو»ی چین متولد شده، یکی از مورد احترام‌ترین هنرمندان شرق دور است و به خصوص در کشورش، چینی‌ها علاقه‌ی فراوانی به آثار او دارند و همواره با تحسین ازش پشتیبانی کرده‌اند. او، جُدا از کارنامه‌ی پُربارش، طی سالیان و به استمرار چهره‌ای افسانه‌ای از خودش به جا گذاشته که همواره با القابی که هواداران‌اش به‌ش می‌دهند همراه‌اش حرکت کرده. گرچه، مخاطبان بی‌حوصله و بی‌اطلاع سینما در ایران جان وو را بیشتر با «صخره‌ی سرخ»هایش می‌شناسند، اما سینمای او بسیار گسترده‌تر و متنوع‌تر و در عین حال یک‌دست و در مسیر خودش یگانه است.

جان وو از نخستین سال‌های ورودش به عرصه‌ی سینما به رزم علاقه‌ی فراوانی نشان داد. مایه‌های رزمی در بیشتر نخستین آثار او، اگرچه نه با مهارت امروزی‌اش، ولی کامل و به خوبی طرح شده‌اند. تمایل به فضاهای گنگستری و وسترن نیز، از فیلم‌های ابتدایی، که اغلب لحن شوخ و شنگ و ضرباهنگِ تند و گاه شتاب زده و نامعقولی دارند، هویداست.

شاید مهم‌ترین این فیلم‌ها، مهم‌ترین آثار این دوره‌ی فیلم‌سازی او «آخرین هورا برای دلیری» ساخته‌ی سال 1979 و پس از آن «تا برزخ با شیطان» محصول 1981 باشد. ولیکن در میان این فیلم‌ها، آثاری با الحانِ متفاوت و بعید نیز به چشم می‌خورند. «زمانی که تو به دوست نیاز داری» یکی از این‌هاست که درامی‌ست با بار عاطفی فراوان و احساسات‌گرایی شاید بیش از اندازه غلیظ و نامتعادل. اما، مسیر اصلی فیلم‌سازی وو با «بدو ببر، بدو» شروع می‌شود. اثری تکان‌دهنده که مجموعه‌ای‌ست شیرین و در عین حال پر از تضادها و غافل‌گیری‌های عجیب. به سختی می‌توان آن را در ژانر کمدی تقسیم‌بندی کرد اما به همان دشواری می‌توان در برابر شوخی‌های رسمی و جدی اثر مقاومت کرد. درست پس از این اثر، فیلم جنگی وو سرفصلی تازه برای کارنامه‌ی آینده‌اش باز می‌کند؛ «جنگجوی غروب» همین فیلم است که تا حدودی به ریشه‌های بحران و پیوند بین افراد و جامعه می‌پردازد و از نظر بصری البته، چندان جذاب نیست و بازی‌های ناهماهنگی دارد. پس از آن وو دو شاهکار دنباله‌دار مسلم رو می‌کند که بسیاری از دلایل علاقه‌ی او به «دنباله‌دار»ها را روشن می‌کنند؛ «یک فردای بهتر». تریلری که مایه‌ها و اشاره‌هایش به سینمای گنگستری حیرت‌انگیز است. بازی «لزلی چانگ» (هنرپیشه‌ی ثابت اغلب آثار «وونگ کار-وایِ» بزرگ) بدون این که برجسته باشد یا توی ذوق بزند غیر قابل انکار و بازی «کِننت تسانگ» از نقاط قوت این فیلم است که در جشنواره‌ی هنگ کنگ برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلم شد.

از میراث به جا مانده از شیفته‌گی وو نسبت به محیط‌های بحران زده و متشنج جنگی، یکی «گلوله در سر» است که بازی درخشانِ خواننده و بازیگر بزرگ چینی «تونی لیونگ» (دیگر بازیگر ثابت آثار کار-وای) را بر پیشانی دارد. شات‌های حساب شده و برش‌های گیج کننده‌ی وو در این فیلم جلب توجه می‌کند. همچنین تقابل لانگ‌شات‌ها و بسته‌ها به حداکثر رسیده.

جان وو که در طول فیلم‌سازی‌اش نظری مثبت به فرهنگ عامه و popular داشته و همواره کوشیده نگاه اکثریت مردم را نیز به کارهایش جلب کند (که توجیح بسیاری از صحنه های رزم آثار او  همین است)، با «یک‌بار یک سارق» که «چو یون-فات» را در لیست بازیگران‌اش داشت و موفقیت عجیب آن، این مسیر را جدی گرفت و با «هدف دشوار» که در آمریکا و با حضور «ژان کلود ون‌ دام» ساخته شد به نتیجه‌ی مطلوبِ کامل رسید. وو که تازه به مختصات هالیوود آشنایی پیدا کرده بود و در آمریکا، و در نظام هالیوود صاحب طرفدار شده بود، به زودی مایه‌ی خوشبختی و سرور کمپانی‌های فیلم‌سازی شد. ابتدا با «پیکان شکسته» که «جان تراولتا» در آن یکی از همان نقش‌های تکراری قهرمان‌های اکشن را بازی می‌کند، و بعد با فیلم مشهور «face/off» که در ایران به «تغییر چهره» شناسه است. رویارویی تراولتا و «نیکلاس کیج» هر کدام در دو نقش اگر چه کلیشه‌ای اما دیدنی است. جان ووی حالا حسابی توی دید، چنان پیش‌روی کرد و اعتماد سران سیستم را جذب کرد که کارگردانی قسمت دوم «مأموریت: غیرممکن» را به او واگذار کردند که مسلما برای چینی‌ها یک افتخار محسوب می‌شود! قسمت نخست را «بریان دی پالما» و قسمت ثانی را هم «جی.جی.آبرامس» ساختند. حضور «تام کروز» و پروژه‌ی به خودی خود پُر آوازه‌ی پارامونت باعث شدند وو نهایت تلاش‌اش را برای شیرجه به دل ابتذال به کار ببنند؛ او همه‌ی مشخصات هنری و بارزِ کم و بیش دارای حیات آثار پیشین‌اش را به فراموشی سپرد.

«windtalkers»، یکی دیگر از میراث سینمای جنگ وو، در سال 2002 و با نیکلاس کیج و «مارک روفالو» ساخته شد. فیلمی که در شخصیت پردازی موفقیت قابل توجهی داشت اما، حادثه‌ی تازه‌ای در سینمای وو محسوب نمی‌شد؛ وو فیلمی آرام و البته بسیار ساده و بدون تکنیک‌ها و جسارت‌های فُرمی ساخت. اما این –در مقیاس با مثلا مأموریت...- سقوط دوامی نداشت و وو با «paycheck» که تمام عناصر سینمای تجاری و فاکتورهای دقیق هالیوودی را دارد به صحنه برگشت. حضور «بن افلک»، «اوما تورمان» و «پُل جیاماتی»، فیلم‌برداری آشنا و برش‌های چکشی و روایت از فاصله‌ای معین، همه با هم یکی از محصولات مورد علاقه‌ی وو را ساختند.

اتفاقی که، در این یکی دو سال اخیر دنیای غرب را تکان داد و موجب شد، اهمیت وو در آمریکا و نظام هالیوود دو چندان بشود، ساخت صخره‌ی سرخ بر اساس کتاب «رمانس سه امپراطوری» نوشته‌ی «گوآنزونگ لو» نویسنده‌ی چینی قرن چهاردهم با عوامل کاملا شرقی بود. روایتی اسطوره‌ای از جدالی خونین و هولناک که در دل روابطی پیچیده بنا شده. صخره‌ی سرخ که مکان تجمع شناسه‌ها و فاکتورها و تجربیات وو در روایت و جذابیت و شخصیت پردازی است، توجه بسیاری را به خود جلب کرد و جان وو را که مطمعن بود می‌تواند با دو قسمتی کردن آن موفقیتی نظیر سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» به وجود بیاورد، در تحسین و ستایش غرقه کرد.

جان وو فیلم‌سازی‌ست که توانایی خلق فیلم‌های بزرگ (به مفهومِ بیرونی آن) را به کامل‌ترین شکل‌‌اش دارد. 

غریبه: زنده‌گی و آثار آنتونیونی

«میکل‌آنجلو آنتونیونی» خالقِ برجسته‌ی ایتالیایی در 29 سپتامبر 1912 در «فرارا»، جایی بینِ «امیلیا» و «ونه‌تی» متولّد شد. از ابتدا، علاقه‌ی بسیار زیادی به معماری نشان می‌داد. تا جایی که در نقاشی‌هایش اغلب خیابان‌ها و خانه‌ها و بناها به چشم می‌خوردند تا آدم‌ها. این علاقه‌ی فراوان به معماری، و البته حمله‌های پی در پی‌ اش به ساختارِ سخت و بی‌روحِ شهرها و مکان‌ها که انسان‌ها را در خود محصور کرده‌اند، در آثارش (مثلاً «صحرایِ سُرخ») به بهترین نحو ممکن دیده می‌شوند. در جوانی و هنگامه‌ی تحصیل چند نمایش به روی صحنه بُرد. در همین دوران، به نقدنویسی رو آورد که ژورنالِ «کوری‌یری پادانو» و پس از مهاجرت به «رُم» ژورنالِ «سینما» و ژورنالِ «مجله‌ی فیلم» برخی از نوشته‌های انتقادی مهم‌اش، که نگاهِ او را نسبت به سینمای دورانِ موسولینی روشن می‌کنند، منتشر کردند.

نخستین فیلمِ آنتونیونیِ سی و پنج ساله، فیلم ده دقیقه‌ای «مردمِ درّه‌ی پو» بود. زنده‌گیِ ماهیگرانِ شمالیِ ایتالیا. زنده‌گی مردمِ ساده‌ای که با حجومِ نشانه‌های صنعت، دچار نقصان و خمودی شده. از همین اولین فیلم، می‌توان مشخصه‌های خامِ و ابتدایی فیلم‌ساز مؤلفِ سال‌های بعد را کشف کرد. تا سال 1950، آنتونیونی تعداد زیادی فیلم کوتاه و مستند ساخت؛ فیلم‌های «رُم-مونته‌ویدئو»،‌‌ «فرای فراموشی»،‌ «بهداشت شهری»، «خرافات»، «دروغ‌های عشق»، «بُمارزو»، «ویلای هیولا» و‌ «سرگیجه».

اولین فیلم بلند او، در سالِ 1950، سالی که هر یک از غول‌های نئورئالیسم در ایتالیا فیلم ساختند، خلق شد. «قصه‌ی یک ماجرای عاشقانه» داستان زن و مرد جوانی است که برای کشتنِ شوهر زن نقشه می‌کشند. زنِ خیانت‌کار که یکی از بهترین برداشت‌های فیلم‌ است و نگاه به قشرِ ثروت‌مند در دلِ سینمایی که به فقرا و تهیدستان می‌پرداخت، دست‌ْ‌آوردهای مهمِ این فیلم هستند. شباهتِ انکارناپذیرِ قصه به «وسوسه»‌ی «لوچینو ویسکونی» بزرگ‌ترین سینماگرِ ایتالیایی و هم‌چنین «غرامت مضاعفِ» «بیلی وایلدر» که هر دو پیش از آن ساخته شده بودند باعث نشد پرداخت حیرت‌آورِ فضاهای بی‌روح و مُرده ندیده بماند. اتفاقی که مبنای سینمای آنتونیونی را تشکیل می‌دهد؛ زنده‌گی غمگینِ مردمِ غمگین. فیلمِ بعدی او، «بانو بدونِ گُل‌های کامِلیا» بود. داستان دختری که برای بازیگری وارد سینما می‌شود و بعد، در مسیر زوال به جایگاهی بی‌اهمیت و دمِ دستی می‌رسد. نگاهِ آنتونیونی به درونِ نظامِ پیچیده و بی‌رحمِ چینه‌چیتا که قلبِ تپنده‌ی فیلم‌های استودیویی ایتالیا بود، لبریز از بدبینی و تیره‌گی است. او، ورود مشتاقانه‌ی کسی را که عاشق سینماست به نظام سینمایی، با زوالِ او برابر می‌داند. آدم‌های تنها‌ی بی‌پشتوانه یکی از سرفصل‌های مهم آینده است که در این فیلم به طور خاص به آن پرداخته می‌شود.

آنتونیونی «بازنده‌ها» را در 1953 ساخت. سه قصه که در سه کشور مختلف به وقوع می‌پیوندد. یک گروه از دانش‌آموزانِ یک دبیرستان فرانسوی برای پول آدم می‌کُشند، یک دانشجوی ایتالیایی قاچاق می‌کند و در اپیزود انگلیس شاعری که می‌کوشد آثار خودش را به فروش برساند جسد زنی را در محله‌ای پیدا می‌کند. پس از ساختِ اپیزودِ‌ «تلاش برای خودکُشی» در مجموعه‌ی «عشق در شهر» (باقی اپیزودها را «فدریکو فللینی»، «چزاره زاواتینی»،‌‌ «کارلو لیزّانی»، «دینو ریسی» و «آلبرتو لاتوآدا» که چهار سال پیش فوت کرد ساختند)، آنتونیونی «دوست‌ْدخترها» را ساخت. او این فیلم را بر اساس داستانی از «چزاره پاوزه» خلق کرد، که برخی از نشانه‌های سینمایش در آن وجود دارد و از همین فیلم است تقریبا، که ماجراهای پُلیسی و لحن و ضرب‌آهنگِ معمایی به آثارش افزوده می‌شود. زنان نقش مهمی در سینمای آنتونیونی دارند (کودکی و نوجوانی او نیز در محیطی زنانه گذشته) و این فیلم، نمایه‌ای مشخص از دیدگاه‌های ثابت فیلم‌ساز دارد که تا انتها باقی مانده و تنها، دچار تنوعِ‌ مفهومی شده و به زوایای دیگر سرک کشیده. فیلم داستان دو زن است. زن نخست «کِلِیا» که برای کار به «تورین» رفته و مردی عاشق‌اش شده و زن دوم همسایه‌ی او «رُزِتا» که در عشق شکست می‌خورد و برای دومین بار خودکُشی می‌کند. همراهی و هم‌دلیِ آنتونیونی با زنان فیلم نه فقط به درک و شناخت بهتر از دنیای مردانه کمک می‌کند، که تصویری دقیق‌تر از پیچیده‌گی روابط و احساسات می‌دهد.

سال 1957، سال یک اتفاق مهم و ارزش‌مند برای سینمای ایتالیاست. در این سال کودکی متولد می‌شود که نه تنها با گذشت زمان نمی‌می‌رد بلکه روز به روز بر اهمیت آن افزوده می‌شود؛‌ «فریاد». تمام نشانه‌ها و اُلگوها، بارزه‌های ساختاری دنیای فیلم‌ساز و همه‌ی جنبه‌هایی که تا به حال در کارنامه‌اش وجود داشت در این اثر گرد می‌آیند. فریاد فیلمی به شدت غمگین و سرد است که برخلاف آثار پیشین تا همین حد متوقف نمی‌شود و به همین دستْ‌آورد بسنده نمی‌کند؛‌ فیلم تاثیری بسیار هولناک بر تماشاگرش می‌گذارد. یعنی آنتونیونی نگاه کردن به یک زنده‌گی غمناک را کافی نمی‌داند و حس می‌کند باید از این نگاه برای تأثیر گذاشتن استفاده کرد. سفرِ مردی که وقتی زن‌‌اش ازش جُدا می‌شود مخاطب را به اعماق تیره‌روزی و عدم امکان ارتباط انسان می‌برد. سفری که مقصدش خودکُشی است. سفری که مقصدش سقوط از بُرج است. فیلمی که در نهایتِ نومیدی، امکان هرگونه رهایی و نتیجه‌ی شادی‌بخش را ناممکن می‌داند.

سه سال بعد، «تونینو گوئرا» فیلم‌‌نامه‌نویسِ مشهور ایتالیایی که با تنی چند از غول‌های ناآرام تاریخ سینما همکاری کرده است («تئودورس آنجلوپولوس»،‌ «آندره‌ی تارکوفسکی»، فللینی، «ویتوریو د سیکا»، «فرانچسکو رُزی» و برادران «تاویانی») به آنتونیونی پیوست تا جدا از یک عمر تجربه‌ی مشترک دیدنی «ماجرا» به وجود بیاید. اثری تکان‌دهنده و عجیب که حیرت مخاطبان را برانگیخت. البته، مقصود مخاطبان جهانی است و نه ایتالیایی‌ها که با فیلم‌هایی ساده‌تر به شیوه‌های حیوانی برخورد کرده بودند. در کَن، تماشاگران با زوزه و طعنه فیلم را تمسخر کردند و ساختار نامتعارف (و حتا در دلِ سینمای رادیکالِ اروپایی ساختارشکن) را برنتابیدند. با حفط اله‌مان‌های پلیسی آنتونیونی از طریق یک قصه‌ى ساده که رفته رفته بی‌اندازه پیچیده می‌شود به کشف زنده‌گی ماشین‌زده‌ و بی‌روح آدم‌ها رفت. سه زوج و یک زن برای تفریح به یک جزیره می‌روند. «آنا» نامزدِ «سندرو»‌ در جزیره گُم می‌شود. سندرو و «کلودیا» دوست آنا که همراه این سه زوج به سفر آمده به جستجوی او می‌روند اما او را نمی‌جورند. پس از مُدتی، مسأله‌ی گُم شدنِ آنا فراموش می‌شود و سندرو و کلودیا عاشق هم می‌شوند. تنهایی انسان، پیچیده‌گی روابط، معنای حقیقیِ عشق، مفهومِ پیوند و سرگردانی از مضامین مهم این اثر هستند. فیلم مملو از سکانس‌های صامت و بدون دیالوگ است و بازی‌های حیرت‌انگیز آنتونیونی و فیلم‌بردارش «آلدو ساواردا» با دوربین، مخاطب را سرمست می‌کند.

«مارچلو ماستوریاني»‌ نقش یک مردِ به ظاهر موفق اما پوچ و خالی را، برای بار دوم پس از «زنده‌گی شیرین» فللینی، در «شب» تکرار کرد. شب،‌ داستان یک نویسنده و زن‌اش را طی یک شب و در یک میهمانی روایت می‌کند. فیلم به نابود شدن انسان به دست شهر می‌پردازد و فاصله‌ی عمیق میان زن‌ و شوهرِ به ظاهر خوشبخت را به طور دقیق بررسی می‌کند. استاد «وونگ کار-وای»، راجع به «شب» گفته است که ابتدا تصور می‌کرد این فیلمی‌ست راجع به آدم‌های بحران‌زده، ولی پس از تمام شدنِ میهمانی وقتی ما باقی می‌مانیم و صحنه‌های خالی، کشف کرده که فیلم، نه درباره‌ی «آدم‌ها» که درباره‌ی «جاها»ست. همانطور که اُستاد به ما گفته، شب راجع به پایان انسان به دست محیط است و این را، نه با خود انسان که با تمرکز بر محیط به ما نشان می‌دهد؛ دیوارهایی که بین آدم‌ها سد شده‌اند. خوشبختی وجود دارد، اما تنها در ظاهر.

«کسوف» را آنتونیونی با همکاری گوئرا و بازی «آلن دلون» و «مونیکا ویتی» -بازیگر برخی از فیلم‌هایش- در 1962 ساخت. داستانِ دو زوج که در نقطه‌ی بحرانی رابطه‌شان قرار دارند. بازی جذابی که آنتونیونی با صدا و دیالوگ کرده و در واقع آن را به صفر رسانده (آزاردهنده‌تر از کاری که «کیم کی-دوک» با آن‌ها می‌کند) در همه‌ی اثر و به شکل ناتمام وجود دارد.

دو سال پس از آن، آنتونیونی که از زنده‌گی و فیلمسازی در ایتالیا به ستوه آمده «صحرای سُرخ» را می‌سازد. داستان آواره‌گی بی‌انتهای زنی تنها که در میانِ حجومِ‌ صنعت و ماشین و سردی آدم‌ها گرفتار شده. همه‌ی اُمیدهایش به تباهی تبدیل می‌شوند و او، هیچ تصویری از آینده‌ا‌ش ندارد. دست به هر کاری می‌زند، در جمع شرکت می‌کند و مغازه‌ای تهیه‌ می‌کند و با فرزندش سرگرم می‌شود و دل به عشق مردی غریبه می‌دهد و این‌ها، هیچ‌یک به نتیجه نمی‌رسند. او در میان امواج گرفتار شده. این فیلم نخستین اثر رنگی آنتونیونی‌ست و بازی‌های او با رنگ نیز، از همین‌جا شروع می‌شود.

پس از ساخت اپیزودی در مجموعه‌ی «سه چهره‌ی یک زن» آنتونیونی از ایتالیا خارج شد و به لندن رفت و همراه با «کارلو دی پالما» که صحرای سُرخ را هم برای او گرفته بود و گوئرا بر اساس داستان «آگراندیسمان» از «خولیو کورتاثار»، «blowup» را خلق کرد. ساختار و ماجرای پُلیسی-معمایی فیلم و پرداخت بدیع و فضای نو همه در به وجود آمدنِ فیلمی منسجم و یکدست کمک کرده‌اند. فیلم داستان عکاسی را روایت می‌کند که بر حسب اتفاق متوجه قتلی در پارک می‌شود. می‌توان آن را اثری تماماً پلیسی دانست. زیرا با وجود این که مبناهای فکری و سرفصل‌های مهم سینمای آنتونیونی در این فیلم وجود دارند، اما موضوع اصلی پا در جا می‌ماند و رها نمی‌شود. فیلم در آکادمی اُسکار نامزد بهترین کارگردانی شد و نخل طلای بهترین فیلم را از کن گرفت.

دومین فیلمی که آنتونیونی خارج از ایتالیا و در آمریکا می‌سازد «قُله‌ی زابریسکی» است. به مدت صد و دَه دقیقه و با موسیقی «پینک فلوید». روایت فیلم به شدت کُند و بی‌انسجام است و قصه با آشفته‌ترین حالت ممکن پیش می‌رود. با وجود این که چهار نویسند‌ه‌ی دیگر جُز آنتونیونی از جمله «سام شپارد» در نوشتنِ سناریو کمک کرده‌اند هیچ‌گونه جذابیتی در اثر به چشم نمی‌خورد. فیلم به کلی فاقد مُهر آنتونیونی است و اگر نام او را در تیتراژ نداشته باشد حتا ارزش تاریخی ندارد.

دو سال بعد در 1972 آنتونیونی مستند بلند «چین» را ساخت که به گفته‌ی تارکوفسکی –که آن را موقعع مکان یابی برای «ایثار» دیده بود- بسیار ملال‌آور و خسته‌کننده است. فیلم که به سفارش دولت چین ساخته شده بود نارضایتی آن‌ها را در پی داشت.

«حرفه: خبرنگار» که به زعم نگارنده بهترین و کامل‌ترین فیلم میکل‌آنجلو آنتونیونی است، نگاهِ مثبت بسیاری را به خودش جلب کرد. بسیاری آن را بازگشت آنتونیونی به مایه‌های آشنایش دانستند. این بار، قصه‌ با لحنی پُلیسی شروع می‌شد و همانطور ادامه پیدا می‌کرد اما تأکید بر سفرِ رو به نیستی انسان به عالی‌ترین شکل در بافت و فرم تنیده می‌شد. «جک نیکُلسون» که یکی از بهترین بازی‌هایش را ارائه می‌دهد خبرنگاری‌ست با همه (زن‌اش، محبوب‌اش) و خودش غریبه (تغییر هویت) که درگیر یک ماجرای پیچیده‌ی معامله‌ی اسلحه می‌شود. وجود با ارزش تعلیق، امکان هر اتفاقی را مقدور می‌کند و این می‌شود که وقتی در پایان، «دیوید لاکِ» گزارش‌گر توی اطاق‌اش در مُتل کُشته می‌شود، هیچ‌چیز تعجب برانگیز نیست.

پس از شش سال سکوت «اسرار اُبروالد» با بازی مونیکا ویتی و در ایتالیا ساخته شد. فیلم تنها در بازی‌های جذابی که با رنگ کرده شهرت یافت و جُز آن، قله‌ی تازه‌ای در سینمای آنتونیونی فتح نکرد. در 1982 او با کمک «ژرار براش» (همکار فیلمنامه نویس هشت فیلم «رومن پولانسکی») «شناسایی یک زن» را ساخت. فیلم جایزه‌ی سی‌و‌پنجمین سالگرد جشنواره‌ی کن را گرفت.

آنتونیونی در این سال‌ها دو فیلم کوتاه و یک مستند بلند خلق کرد؛ «بازگشتِ لیسکا بیانکا»،‌ «kumbha mela» و‌ اپیزود «رُم» در «دوازده کارگردان برای دوازده شهر». پس از سکته‌ای که در 1985 دچارش شد مسیر فیلمسازی‌اش با افسرده‌گی خودش درآمیخت و سکوتی وحشتناک را رقم زد. او با یاری «ویم وندرس» آلمانی که از شیفته‌گان آنتونیونی بود در 1995 «از ورای ابرها» را ساخت. فیلمی اپیزودیک که بازیگران مشهوری از جمله‌ «ایرن جاکوب»،‌ «ژان رنو» و «جان مالکوویچ» در آن حضور داشتند. فیلم کوتاهِ «سیسیل» و مستندِ «میکل‌آنجلو چشم در چشم» از آثار متأخر این هنرمند بزرگ ایتالیایی هستند.

آخرین فیلم او، اپیزود «رشته‌ی خطرناک چیزها»ست در فیلم «اروس» که استاد وونگ کار-وای نیز در آن اپیزودِ «دست» را ساخته است. البته جُز این دو بخش، یک اپیزودِ بی‌اهمیت و نالازم هم توسط «استیون سادربرگ» ساخته شده که هیچ ربطی به اهمیت دو اثر دیگر ندارد. اپیزودِ دست که بی‌شک بهترینِ این مجموعه است ساخته‌ی کسی‌ست که بیشترین تأثیرها را از آنتونیونی گرفته است. استاد کار-وای که «روزهای وحشی بودن» خود را با تأثیر آشکار از سبک و نگاهِ افسرده و غمگینِ آنتونیونی ساخته از تحسین‌کننده‌گان او بود.

میکل‌آنجلو آنتونیونی در 30 جولای 2007 در رُم و هم‌زمان با «اینگمار برگمن» فوت کرد. یاد این هنرمند برجسته‌ی ایتالیایی و سینمای رادیکال‌اش همواره در خاطره‌ی سینمادوستان باقی خواهد ماند.

آدم و حوّا

«فللینی» کبیر گُفت:‌‌ «این که همه سوار بر کشتی‌ئی هستیم و همه یک‌روز با هم غرق می‌شویم، تصویری‌ست که مرا مفتون خودش کرده...»

فیلم‌ هایی را که «نیکُلاس کیج» در این سال های اخیر بازی کرده می ‌توان در یک گروه معین و با مشخصاتی نسبتا یکسان و همجنس دسته‌بندی کرد. فیلم‌های هالیوودی متاخرِ او –که اغلب هم نه با نام و نشان کارگردان‌شان که با برچسبِ نام خود او معرفی و شناخته می‌شوند- از سویی تلفیقی از سینمای اکشن و حادثه‌ای با سینمای علمی‌تخیلی هستند و از سوی دیگر، نوعی وجهه‌ی پیش‌گویانه راجع به انسان و ادامه‌ی حیات بر کره‌ی خاکی دارند. این فیلم‌ها، طبق روالِ معمولِ سینمای هالیوود آثارِ تلخی نیستند. به نتایج کم و بیش خوش منتهی می‌شوند و قهرمان، که بیشترِ این فیلم‌ها را خودش دارد سرمایه‌گذاری می‌کند، یا به اهدافِ مثبت و خیرخواهانه و بشردوستانه و نیک‌اش می‌رسد یا با اعمال و رفتارش روزنی برای بهبودی و بهروزی وضع دنیا باز می‌کند که آینده‌ی خوش بشر بتواند از آن سر بزند. اما نمی‌شود به این نکته بی اعتنا بود که هالیوود اخیرا رویه‌ی عجیبی راجع به سرنوشتِ قهرمانان‌اش پیش گرفته و از این که آن‌ها را (یعنی قهرمانانِ اصلی یا فرعی و مهم را که نقش کلیدی در پیش‌بُرد و حرکت قصه دارند) در میانه‌ی اثر از بین ببرد هیچ هراسی ندارد و می‌کوشد این سنت‌شکنی را تبدیل به یک سنت کند. شاید خواننده‌گان، فیلمِ «من افسانه هستم» را به یاد داشته باشند، که در آن دکتر «نویل» که می‌شود «ویل اسمیت» و اصولا نباید جلوی چشم هواداران‌اش جُز برداشتنِ خراش‌های کوچک اتفاق هولناکی برایش بیفتد، به دست موجودات بیگانه کُشته می‌شود تا باقی ساکنان زمین از پادزهری که او کشف کرده بتوانند به زنده‌گی طبیعی‌شان برگردند و از مرگ نجات پیدا کنند. این نمونه‌ها کم نیستند. شاید بازسازی «مِه» توسط «فرانک دارابونت» نمونه‌ی خوب دیگری از این دست باشد. فیلمی به شدت تلخ و آزاردهنده که پایان هراسناک‌اش امکان هر گونه رهیابی به امید و آزادی انسان را از بین می‌برد و با ساختار چندوجهی‌اش، در خیل گسترده‌ای از مفاهیم پیشین چون و چرا می‌کند و مرگ انسان به دست انسان را (با پس زدنِ امواج تخیلی کتابِ «کینگ») در نقطه‌ای راستین مطابق با حقیقت بحرانی موجود قرائت می‌کند. مُنتها این قرائت، به سختی صخره و تیزی تیغ است. این ترفندِ جدید هالیوود، جُدا از این که چه‌قدر کثیف است و نشان می‌دهد اربابانِ رسانه از هیچ منفذی برای تاثیرگذاری و در دست داشتن قدرت چشم نمی‌پوشند، موجب شده تلخی‌های حوادث ناگوار و دردناک بشر در سال‌های اخیر (جنگ و کُشتار و...) به سینما (و در معنای بهترش صنعت سینمای هالیوود که مرکز هدایت سیرک است) نفوذ کند و آثاری با درجه‌ی اغراق بالا و به شدت سیاه و ناامید نسبت به آینده‌ی بشر به وجود بیاورد. «احیای ترمیناتور» یکی دیگر از آن‌هاست که در آینده‌ای نه چندان دور اتفاق می‌افتد. فیلمی که جُدا از درون‌مایه‌ی تلخ‌اش ساختار بصری تیره و تار و مغمومی دارد. این گرایش هالیوود، که صد در صد برای حفظ مخاطب و افزایش میزان باورپذیری و مقابله با وجوه مستند فیلم‌های رئالیستی اروپایی است، رو به افزایش گذاشته، و فیلمسازان بیشتری این جرات را پیدا کرده‌اند که از دلِ خودِ نظام و با سرمایه‌ی نظام به مبناهای کلیشه‌ای تعدی کنند و شالوده‌شکنی کنند و قهرمان را بُکشند.

فیلمهایی که کیج در این سال‌ها بازی کرده و گاه هم سرمایه‌گذارشان بوده، «مرد حصیری»، «بعد»، «بانکوک پُر مخاطره»، «گوست رایدر»، «گنیجنه ملی: کتاب اسرار» و «ارباب جنگ» اگر چه آثاری کاملا تلخ و سیاه نیستند اما به این تغییرات اساسی نظام هالیوود بسیار نزدیک‌اند؛ علمی‌تخیلی‌اند و هیجان و حرکت زیادی درشان موج می‌زند و پیرامونِ «آینده» می‌چرخند و مرزهای تهدید علیه قهرمان درشان فراتر از سطوح معمول سالهای پیش است. شاید این نوع حذف کارگردان چندان زیبا نباشد و نسبت به ساحت خلق و خالق توهین به حساب بیاید، اما، این آثار وجوهِ متعدد مشابهی دارند که متاسفانه اگر نام کارگردانان‌شان را بردارید یا با هم جا به جا کنید اتفاق خاصی نمی‌افتد. بیشترِ این فیلم‌ها راجع به قهرمان تنهایی‌ست که باید مسیری را برای رسیدن به روشنایی و رهایی طی کند و ما هم به عنوان مخاطب،‌ این را می‌دانیم. اما در طی طریق همین مسیر است که قهرمان –که بیشتر مواقع نماد و نماینده‌ی ماست- پی به چیزهایی می‌برد که می‌توانند حیات انسان و زمین را مورد تهدید قرار بدهند،‌ با به رازهایی دست پیدا می‌کند که به نوعی به بقا مربوط می‌شوند. این اتفاق حتا در بانکوک پُر مُخاطره ساخته‌ی برادران «پَنگ» که مربوط به یک آدم‌کُشِ حرفه‌ایِ به اصطلاح بی‌رحم است که تنها دستورات را اجرا می‌کند و در درستی اَعمال‌اش کم‌ترین تردیدی ندارد با «عشق» و نگاهی که نهایتا به «بشر مظلوم»‌ و سرنوشت‌اش می‌انجامد و تحول روحی او را به وجود می‌آورد دیده می شود. که البته نقش غیرقابل انکار وحشت‌زای ترورهای پی در پی در گوشه‌ گوشه‌ی دنیا را نمی‌شود از دلایل به وجود آمدن اش حذف کرد. اما روند و جریانِ این فیلم ها با رسیدن به «آگاهی» به اوج پیش روی خودش می رسد. فیلمی که شاید بر خلافِ آثار منفعلِ نام برده شده از حمایت فلسفه ای شیرین بهره می گیرد و این حیرت انگیز است، که هالیوود موفق می شود در میان سیل فیلم هایی که تنها به هدف سرگرمی تولید می شوند چنین اثر متفاوتی رو کند.

نکته ی نخست این است که فیلمِ کیج در زمان ما اتفاق می افتد. نه در 2030 یا از این قبیل که هشدارهای بچه گانه ی کهنه ای تویشان وجود دارد. داستان فیلم پنجاه سال پیش از این در ماساچوست شروع می شود. مسولان مدرسه ای تازه ساخته محظ تفریح بچه ها از آنها می خواهند تصورشان را نسبت به پنجاه سال بعد نقاشی کنند، تا نقاشی ها را درون کپسولی بگذارند و خاک اش کنند تا وارثانشان این نقاشی ها را بیرون بکشند. در میان بچه ها، دختری هست به اسم «لوسیندا» که به جای کشیدن نقاشی های معمولی اعداد و ارقام عجیب و بی ربطی را روی صفحه می نویسد. نقاشی های می روند توی کپسول زمان و خاک می شوند و پنجاه سال بعد «کیلب» پسرِ «جان کاستلر» که در همان مدرسه درس می خواند در جشن باز کردن کپسول زمان شرکت می کند و همینطور که هر کدام از بچه ها یکی از نقاشی ها را می گیرند نقاشی لوسیندا سهم او می شود. او نقاشی را به خانه می برد و پدرش که ستاره شناس است به صورت اتفاقی اشاره های عجیبی توی آن می بیند. او متوجه می شود که هر کدام از اعداد نوشته شده، تاریخِ یک روز در پنجاه سال گذشته بوده اند که در آن حادثه ای هولناک برای مردم دنیا اتفاق افتاده. زلزله، جنگ، ویرانی... . او به جستجویش ادامه می دهد و معلوم می شود سه تاریخ دیگر، یعنی سه مصیبت دیگر، در نقاشی وجود دارند که هنوز اتفاق نیفتاده اند. سه اتفاق در پیش. تا اینجا، مُسلما همه ی مخاطبان یکی یک نمونه ی معروف برای چنین داستانهایی سراغ دارند. و همه احتمال می دهند که قهرمان، با کمک پسرش، از این حوادث شوم جلوگیری می کند و مردم را از مرگ و بدبختی نجات می دهد. اما، همانطور که گفتم این فیلم یکی از نقاط برجسته ی پیش روی هالیوود در سنت شکنی است.

او نمی تواند هیچ کدام از حاضرین پروازهایی را که سقوط کرده اند نجات بدهد. طبق ارقامِ توی صفحه، 81 نفر کشته می شوند. او خسته و عصبی از حقیقی بودن نقاشی، دست از امید نمی کشد و خودش را برای حادثه ی دوم آماده می کند. او به جستجوی دخترِ لوسیندای عجیب که سالها پیش مُرده می رود و او را می یابد. دخترِ لوسیندا «دایان» که خودش دختر کوچکی دارد به اسم «اَبی» به تنهایی زنده گی می کند. جان این مسائل را با او مطرح می کند و راجع به حادثه ی بعدی که روز پس از آن به وقوع خواهد پیوست هشدار می دهد. اما دایان نمی پذیرد. جان به نیویورک می رود. در حادثه ی دوم، که در مترو اتفاق می اُفتد، جان باز هم ناکام می ماند. او تنها تعداد اندکی از مردُم را با هشدار دیرهنگام اش نجات می دهد. تا همین جا، همه ی حرکت ساختاریِ اثر بر خلافِ کلیشه های رایج بوده. دایان که متوجه اشتباهات اش شده با جان همراه می شود و آنها می فهمند تاریخ نهایی، زمانِ نابودیِ همه ی انسان هاست. آنها می کوشند تا راهی بیابند، اما، نتیجه ای در کار نیست. جان از روی نشانه ها حدس می زند که طوفانی خورشیدی اتفاق خواهد اُفتاد که تشعشعات اش به زمین نیز می رسد. آنها به هر راهی دست می برند، از پنهان شدن در اعماقِ زمین تا جستجو در محل زنده گی لوسیندا، اما موفق نمی شوند. دایان در تصادف ماشین می می رد. جان در روز واقعه با پدر و مادرش در خانه می ماند و طوفان خورشیدی، که تصویری وحشت بار دارد، سیاره را نابود می کند. کیلب و اَبی اما، که توسط موجودات بیگانه و با سفینه های فضایی به کهکشان رفته اند، در گندم زاری که بی شباهت به تجسمِ اولین ساعتِ زنده گی آدم و حوا پس از هبوط و رانده شدن از باغِ عدن بر روی زمینِ آباد نیست فرود می آیند. سفینه ها آن ها را روی این زمینِ نو پیاده می کنند و بعد ازشان دور می شوند. دو کودک، دست در دستِ هم، در این جهانِ خالی از دروغ و جنگ و نفرت و خبر، در جهانِ تُهی از نیرنگ و سیاهی، توی گندم زار، شادمانه می دوند. نویدِ رویشِ اُمید به زیستنی پاک و به دور از کثیفی ها، زیباترین و البته تلخ ترین تصویر، تصویر پایانی اثر است.

به این روال، آگاهی، اثری ست که آگاهانه، بر خلاف مسیر دائمی هالیوود در کامل کردنِ «رویای آمریکایی» و زنده گی آزاد و بی دغدقه در مرکز اشاعه نمایه ی تمدن، در تصورِ آزاردهنده ی به پایان رسیدنِ آن می کوشد. نشان مان می دهد، آن گاه که جهان از جنگ و خون ریزی به بُن بست برسد، نیرویی طبیعی همه چیز را به کنترل درخواهد آورد و با کودکان، که در هالیوود تنها در ساحتِ واژه نمادِ پاکی و مظلومیت و آینده ی روشن بودند و هیچگاه این واژه های معادلِ عینی پیدا نمی کردند، جهانی نو بنا خواهد گذاشت. چنین قرائت عملگرایی نسبت به کودک و آینده، آن هم در دلِ ابتذال (که می توان آن را توی همین فیلم در مثلا سکانس جعلی و مُهمل سقوط هواپیما، یا شخصیت پردازی به شدت اُلگو زده و تختِ جان که یکراست می بردمان به زباله دانی کاراکترهای منزویِ خسته، دنبال اش کرد) وقتی که جایی در نظام سینمایی ندارند، خود نشان دهنده ی دریافتِ عمیق خالقان اثر، و همچنین همگام بودن شان با منطقِ مردُم و مخاطبانِ عاصی و دلزده است. آگاهی، شاید از معدود تولیدهای سرکشِ هالیوودِ این سالها باشد که در کنارِ تزریقِ هیجان و وفاداری به سنتِ کُهَنِ روایت به فکر اصلی و مرکزی اش خیانت نمی کند و همه ی این ابزار، یعنی مشخصا ستاره ای چون کیج که یکی از سر هم بندی شده ترین و بدترین بازی هایش را در این فیلم ارائه می دهد، و تکنولوژی و جلوه های ویژه ی خنده دارِ خلقِ ناممکن ها را، برای رسیدن به نتیجه ی نهایی و باورپذیری و قبولاندنِ آن به مخاطب به کار می گیرد. تا ما را همراه با خودش بکشد و به انتها برساند و باورمان نسبت به پایان خوش و تعالی و نجاتِ همه به دستِ یک نفر را دود کند بفرستد هوا و بهمان بخندد. شاید تنها امتیاز یا ویژه گی خالقِ اثر همین باشد که گفته شد. وگرنه، از لحاظ بصری، فیلم به کلی فاقد هر گونه ابداع و نوآوری و موفقیت در نمایش ساختارِ نو است و، پرداختی کاملا تکراری و آزموده شده دارد.

داستان را مُدت‌ها پیش از این نوشته‌ام و چندی پیش تنها ویرایشی مختصر کردم. فرازی از متن را قبل‌تر در یک پُستِ همین وب‌لاگ گذاشته بودم و این که می‌خوانید، متن کامل داستان است که در دو بخش تنظیم شُده.

قطعه‌های مُکالمه [بخش نخست]