روزها

3

صبح که از خواب بیدار شد، سومّین روزی بود که شتابان به سوی تلفن‌اش می‌رفت و هیچ اثری از تماس رویش نمی‌دید. برای تسکینِ سرخورده‌گی سنگین روز سوّم، به شیوه‌ی روزهای قبل، پیش از هر کاری به حمام رفت. در مُدتی که آب‌گرم‌کُنِ واحدش خراب شده بود عادت کرده بود که با آب سرد دوش بگیرد. توی حمام، زیر آب، یاد یک آهنگِ قدیمی اُفتاد که در گُذشته دوست‌اش داشت و، آهنگ را با خودش، به هوای این‌که می‌تواند از آن محیطِ بسته دورش کُنَد، زمزمه کرد. تاثیری نداشت. حال‌اش به طریق روزهای پیش بد بود و بهتر نمی‌شد. به چیزی فکر نمی‌کرد و می‌دانست ‌هر فکری می تواند همه‌چیز را به هم بریزد. بعد از حمام، قهوه دَم کرد. دو فنجان قهوه نوشید و به صرافتِ سیگار اُفتاد و پاکت «مارلبورو» را خالی پیدا کرد. سیگارهایش را روز اوّل تمام کرده بود. با خودش راجع به زمان فکر کرد که در این سه روز اصلا سپری نشده بود و حضورش، به هیچ‌وجه احساس نمی‌شد. توی راهرو همسایه‌اش، زن و شوهرِ تازه از سفر برگشته، سر هم داد می‌زدند. لباس پوشید و موهایش را سشوار کشید و عطر زد و برای خرید سیگار و شیر بیرون رفت. حوالی یازده و نیم به خانه برگشت. فکری برای نهار نداشت. چند تا کانال را توی تلویزیون مرور کرد. احساس می‌کرد تو خانه‌ی یکی دیگر زنده‌گی می‌کند.

پس از یک نخ سیگار که تا به نیمه کشید، به اطاق‌اش رفت و چیزهایی را در جاهایی جا به جا کرد تا کسی را به دردسر نیندازد. به آشپزخانه رفت و پس از این که چند ثانیه از پنجره‌ی رو به خیابان به بیرون نگاه کرد به حمام برگشت. جلوی وان، روی زمین نشست. اوّل، رگِ دست چپ‌اش را زد و بعد، با دست راست، رگِ روی گردن را بُرید. همانجا توی خونِ خودش که به آرامی منتشر می‌شد نشسته بود. دوست داشت درِ حمام را پیش از نشستن می‌بست تا تصویرش تصویر زننده‌ای نباشد. گرچه، چه اهمیتی دارد؟

2

فکر کرد صدای زنگ شنیده. خواب و بیدار از جایش بلند شد و روی میز دنبال گوشی موبایل‌اش گشت، پیدایش نکرد. مثل غریبه‌ها توی اطاق خودش دنبال صدا گشت. با صدای بلند خندید. چرا فکر می‌کرد صدای زنگ شنیده؟ احساس کرد می‌تواند به خوبی نقش یک روح را بازی کند. با صدایی که به صدای خودش شباهتی نداشت در طول پذیرایی به خنده‌اش ادامه داد و دیگر فکر نمی‌کرد دفعه‌ی پیش که یک‌نفر اشتباهاً شُماره‌ی او را گرفته بود چه‌قدر نااُمید شده بود و اُمید داشت حتا اگر یک تماس اشتباهی هم باشد تلفن‌اش روی میز بلرزد و زنگ بخورد.

بعد از صبحانه، که با عجله و توی دو سه دقیقه سر و تهش را هم آورد، کوشید خجالت را کنار بگذارد و آخرین شماره را هم بگیرد. کسی آخرین شماره را جواب نداد. چاقویی را که مادرش برایش خریده بود با پُشتِ یک ظرف تیز کرد. چاقو تیز نمی‌شد اما دوست داشت صدای برخوردش را با ظرف بشنود. به چاقو که فکر می‌کرد چهره‌ی خانواده‌اش را می‌دید. به چاقو که فکر می‌کرد حیواناتی را می‌دید که دست به دست هم داده بودند و حلقه را روز به روز تنگ‌تر می‌کردند تا او را از بین ببرند. تا نگذارند به زنده‌گی کوچک‌اش کُنج اطاق‌های سلولش ادامه بدهد. شب از تلویزیون مسابقه‌ی فوتبال را تماشا کرد و نزدیک سی دقیقه پس از نیمه‌شب بدون این که خواب‌اش بیاید به بستر رفت. رویاهایش دیگر آنجا نبودند. هیچ چیزی از خودش دیگر آنجا نبود.

1

ابتدا می‌پنداشت می‌تواند تحمل کند. برای همین بی آن که کم‌ترین توجهی بکند برنامه‌هایش را تنظیم کرد و به یکی از دوستانش، باقی‌مانده‌ی همه‌ی دوستانش، زنگ زد تا ماشین‌اش را قرض بگیرد و برای تغییرِ حال و هوا سفر کند. بنا شد، ماشین را سه‌شنبه برایش بیاورند. شنبه را می‌توانست برای محل دقیق سفر نقشه بکشد. فردا، یکشنبه را می‌شد به تمیز کردن خانه بگذراند و دوشنبه هم به بستنِ وسایل اختصاص بدهد. پس محاسبه کرد و دید با پولی که تو بانک دارد و دارایی نقدی‌اش، توی کیف و لای رمانِ «موبی‌دیک»، می‌تواند یک هفته از شهر فاصله بگیرد. از روی نقشه دنبال جاها گشت و حتا می‌خواست اگر مقدور بود از همین حالا اطاقی در هُتلی رزرو کند. کوشید شاد باشد. در اطاق‌ها به موزیک‌های پر تحرک گوش داد و از هر فکر مغموم‌کننده‌ای دست شُست. می‌دانست گاهی اوقات فکر نکردن نتیجه‌ی بهتری دارد. برای نهار پیتزا سفارش داد و پس از نهار، که پسرک خوشگل و هیجان‌انگیزی براش آورده بود، جلوی کاناپه‌اش در مسیر نسیم خنکی که پرده‌ها را کنار می‌زد و تو می‌آمد و بی‌مهابا همه‌جا را وجب به وجب طی می‌کرد و عطر اطاق را با خودش می‌بُرد، خوابید. بعد از ظهر بیرون رفت و روزنامه خرید و فیلمی کرایه کرد، که البته آن شب وقت نکرد ببیند. روزنامه‌ها را که خواند، سر درد داشت. قرص خورد و چراغ‌های خانه را خاموش کرد و در خاموشی گوشه‌ای نشست. صدایی توی گوش‌اش می پیچید؛ صدایی آشنا و دور. صدا را می‌شناخت اما... هر چه به خودش فشار آورد نفهمید. حتا نمی‌دانست صدا به‌ش چه ‌می‌گوید. فقط  می‌شنید.

همانجا خواب‌اش بُرد. کابوس بلافاصله به سراغش آمد؛ کابوسی که از هر تصویری هولناک‌تر بود. کابوسی بود که می‌توانست به شکل دنباله‌دار طی شود و بعد از تمام زجرها برسد به رودِ سُرخِ جاری بر موزاییک... آیا او دیگر زنگ نمی‌زد؟

آرمین ابراهیمی

Actor and Miracle

برای من، «پرورش دهنده‌ی زنبور عسل» نه فقط یک فیلم، که مجموعه‌ای از همه چیز، مجموعه‌ای از احساسات ضد و نقیض و آزاردهنده و پُررنگ و آنی و دائمی و شیرین، مجموعه‌ای از همه‌ی آن‌چه مربوط به انسان و درون‌اش به رویاها و اضطراب‌هایش می‌شود، و فرای همه این‌ها، یک دنیاست. پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، نه فقط یکی از شاه‌بیت‌های کارنامه‌ی پُربار و حیرت‌آور «تئودوروس آنجلوپولوسِ» یونانی محبوب‌ام، که یکی از شاهکارهای مسلم تاریخ حیات سینماست. فیلم را تئو در 1986 و پیش از دو شاه‌ْاثر دیگر «چشم اندازی در مِه» و «گام معلق لک لک» ساخت. پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، بی‌شک یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ست که از تنهایی و سکوت و سکون و فضاهای بکر و مکان‌های خالی و نماهای طولانی و دوری از بُرش (که همه‌ی این عناصر مثلا در سینمای «کیارستمی» به شکلی آزاردهنده استفاده می‌شوند) دقیق‌ترین برداشت و بهره را برای پیش‌بُرد روایت و تعریف داستان‌اش در می‌آورد. و بی‌شک، پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، نیمی از توجیح و مقبولیت و اهمیت و باورپذیری داستانِ طولانی و درونی و عجیب‌اش را از بازیگر نقش اصلی فیلم، بازیگر افسانه‌ای و فناناپذیر ایتالیایی «مارچلو ماسترویانی» می‌گیرد. مارچلویی که اینجا هیچ شباهتی به فیلم‌های دوران جوانی‌اش ندارد. بلکه پیرمردی‌ست شانه خم کرده و خاموش که دلش از دست اطراف‌ و اطرافیان‌اش شرحه شرحه است. من نمی‌دانم ماسترویانی چطور این کار را کرده، و حتم دارم هیچکس جُز خود او کلید این معما را نداشت، اما بازی‌ئی که او در این فیلم ارائه داده، شبیه به بازی هیچ بازیگری در هیچ فیلم مهم یا غیر مهم دیگری نیست. بازی مارچلو در پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، شبیه هیچ بازی دیگری، حتا بازی‌های خودش (و حتا شبیه به بازی دیگری که برای تئو در گام معلق لک لک انجام داده) نیست. چیزی‌ست یگانه و یکه و، مثل مناظر چشم‌نواز فیلم بکر و اصل. چیزی‌ست تمام‌عیار و تمام و کمال متعلق به خالق‌اش، بدون استفاده از هیچ گونه ترفندهای بازیگری و متدهای خاص قابل آموزش و تئوری‌ها و راه‌های تاثیرگذاری و بدون هیچ الگویی که پیش‌تر امتحان -یا حتا به آن فکر- شده باشد. او اصلا هیچ‌ کاری نمی‌کند. هیچ حرکتی، هیچ حرکت فیزیکی و هیچ نوع حدت یا مدل خاصی از بیان احساسات در گویش‌اش پیدا نمی‌شود. باور کردنی نیست. بازی مارچلو در این فیلم، شاید تنها جرقه‌ی حضورِ معنای «بازی بکر» در تاریخ سینما باشد، یا اگر تنها جرقه‌ی موجود نباشد، یکی از بهترین‌ها و غیرقابل تکرارترین‌های آن است که جُز مارچلو، دقیقا در همان سن و موقعیت، و نه کمی این‌طرف‌تر یا آن‌طرف‌تر، کسی نمی‌توانست از عهده‌اش برآید. گرچه پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، از معدود نشانه‌هایی‌ست که می‌توان در کارنامه‌ی یک بازیگر مشابه‌اش را پیدا کرد، اما مارچلو ماسترویانی، شاهکار کم ندارد. درست که ممکن هیچ کدام از فیلم‌هایش به پای این فیلم خاصِ آن فیلمساز یونانی خاص نرسد، ولی در جای خود، و به تناسب و قیاس با چهارچوب خود، فیلم‌های خوب و دیدنی توی پرونده‌اش فراوان یافتنی‌ست. از کمدی‌های سبک و شیرینِ ایتالیایی که اواخر عمر گران‌بهایش بازی کرد، تا فیلم‌هایی متعلق به جریان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا و فیلم‌های خشک و سیاه و درام‌های مهیج که ابتدای ورودش به سینما در آن‌ها حضور یافت، تا همین دست فیلم‌های متفاوت فیلمسازان جهانی، فیلمسازانی چون «نیکیتا میخالکوف» یا «رومن پولانسکی»، که نزد عشاق حقیقی سینما مثل گنج می‌ارزند. از گنج هم بیشتر. نقاطی که بنیان‌های سینما به هم می‌رسند، اصولا باید برای همه نقاطی مهم و حیاتی باشد، چه آن‌ها که کار و روش آن بنیان‌ها را می‌پسندند چه آن‌ها که علاقه‌ای به کار و اهمیت آن‌ها ندارند.

مارچلو ماسترویانی، بازیگری بسیار توانا بود. همیشه چنان زوایایی در وجودش پنهان شده بود که می‌توانست در هر فیلم، حتا فیلم‌هایی که با فاصله‌ی کم در می‌آمدند و کم و بیش یک ظاهر را، ظاهر مردی شیک و موقر و پریشان، از او نشان می‌دادند، هدیه‌های نو به هواداران‌اش بدهد. هدیه‌هایی که گاه در لحن کلام و طرز ادای واژه‌هایی که خرد خرد و انگار از روی خسته‌گی از دهان او در می‌آمدند پنهان بودند، و گاه در برق گیرای یک نگاهِ خاصِ او وقتی رذل‌ترین شخصیت یک قصه در فیلمی را بازی می‌کرد و باز با این حال برخوردش با همه چیز به بی‌تفاوتی بود. انگار نه انگار. خیلی از بازیگران، از متد خاصی پیروی می‌کنند که نشانه و مُهر و ویژه‌گی کاری آن‌هاست. مثلا واکنش‌های فیزیکی فراوانی نشان می‌دهند که در نوع خود جذاب است؛ مثل نوع پرخاش کردن یا توضیح دادن یا التماس کردن. یا کُل بازی‌شان منطبق بر میمیک (حرکات اجزا) چهره‌شان است. لب‌ها و ابروها و چشم‌ها، با هر حرکت، یک بخش دیگر از مفهوم صحنه را به مخاطب می‌رسانند. و خیلی‌ها هم، که یعنی طیف کثیر بازیگران، از ترکیب هر دوی این‌ها به علاوه‌ی خصوصیات خودشان یک «محصولِ» سومی ارائه می‌دهند. مارچلو مثل هیچ‌کدام این‌ها نبود. حتا وقتی برای «فللینی» کبیر «شهر زنان» را بازی می‌کرد، که اصولا به دلیل موقعیت‌های بحرانی‌اش، حداکثر واکنش (reaction) را از کانون برون افکنی بحران و مرکز ثقلِ حرکت و معنا و چشمان فیلم و مخاطب (که پرسونای ماسترویانی در فیلم باشد) می‌طلبد، او با تمام قوت، ضد متدها حرکت کرد. به همین دلیل است که بازی مارچلو را هیچ جا (حتا در «مصاحبه با فللینی»‌ که نقش یک شعبده‌باز پُر جنب‌وجوش را بازی می‌کند) احساس نمی‌کنید. به هیچ‌وجه فکر نمی‌کنید او بازی می‌کند. واژه‌ی «بازی» از دایره‌ی لغاتِ انعکاس تصویر حضور مارچلو، برای مخاطب، حذف می‌شود. حضور او در قاب، به مرور و طی تماشا فیلم، در چشم مخاطب به عدم حضور تبدیل می‌شود و همینکه وجود او دیگر احساس نشد، قلیان جریان جوشانِ غرابت‌زدایی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت، در درون مخاطب، دست به کار می‌شود. فکر می‌کنید چرا فقط ایتالیایی‌ها نیستند که با ماسترویانی مثل یکی از اعضای خانواده‌شان، مثل یک آشنا برخورد می‌کنند و احترام فراوانی به او می‌گذارند؟

ماسترویانی بازیگر پُرکاری بوده است. بیش از صد فیلم بلند سینمایی بازی کرده و این، تازه بعد از ترک صحنه‌ی تئاتر بوده. به جرأت می‌توان گفت اغلب بزرگانِ سینمای ایتالیا، از سرچشمه‌های بی‌پایان خلاقیت و استعداد شگرف او استفاده کرده‌اند (برخی از فیلمسازان بارها و باهرا با او کار کرده‌اند). معروف است که او، آدمی بسیار متواضع و کاملا به دور از موقعیت‌های متوهم و جفنگی بوده که اَبـَرستاره‌ها پس از شهرت در اطراف خود به وجود می‌آورند. همین تواضع، به فعالیت‌های هنری‌اش نیز وارد شده. او در زمانی هم که به اندازه‌ی کافی توانا بود، به درخواست دوستان فیلمسازش برای بازی در نقش‌های فرعی و دور پاسخ مثبت می‌داد. فیلم‌های نخستین‌اش، از جمله نخستین کارهای «ویتوریو د سیکا» و «ماریو مونیچلی» و «کارلو لیزانی» تا «آن زن خیلی بد است، خیلی بد» ساخته‌ی 1955 «اَلساندرو بلاستی» که در آن با «سوفیا لورن» هم بازی شده، و کم و بیش چند فیلم بعد از آن، از این دست‌اند. اما، سیر صعودی ماسترویانی، با بازی در فیلم یکی از خالقان بزرگ و بی‌همتای ایتالیایی که به وسواس بیمارگونه شهره است و خوره‌های فیلم تا حد پرستش دوست‌اش دارند، «شبهای سفیدِ» «لوچینو ویسکونتیِ» بی‌نظیر شروع شد. فیلمی که بر اساس رمان معروف «داستایوفسکی» (که نمونه‌ی بی‌ارزش و دست چندم‌اش را در ایران «فرزاد مؤتمن» ارائه داده) ساخته شد، و تمام ایتالیا را با موجی عظیم برداشت. ویسکونتی برای این فیلم از جشنواره‌ی ونیز جایزه‌ی بهترین کارگردانی را برد و ماسترویانی در سندیکای فیلم خبرنگاران تحسین شد. به فاصله‌ی سه سال، «فدریکو فللینی»، «زنده‌گی شیرین» را رو کرد که پس از «جاده» و «شب‌های کابیریا» حالت یک انفجار را داشت. فیلم برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن شد.

ماسترویانی دیگر یک بازیگر معمولی نبود. او خودش را نشان داد، و بازی تحسین‌برانگیز و منفعل‌اش از آدمی غرق شده در جریانات فاسد و پشت صحنه‌ی بازیگران و ثروت‌مندان شب‌گردِ رُم، نام او را به همه معرفی کرد. «شب» «آنتونیونی»، فیلم شگفت‌آور «ارواح رُم» ساخته‌ی «آنتنونیو پیترانجلی» و «طلاق به سبک ایتالیاییِ» «پیترو جرمی» نشانه‌های برجسته ی بازخورد این موفقیت بودند. در عین حال که ماسترویانی در اغلب فیلم‌های مهم و روز سینمای ایتالیا بازی می‌کرد، به این بی‌توجه نبود که کاراکترهای متفاوت و جدید را هم امتحان کند. «دیروز، امروز و فردا»ی د سیکا و «من من من و دیگران» «آلساندرو بلاستی» دو نمونه از این گزینش‌های عاقلانه بودند. حضور او در فیلم‌های فیلمسازان خارجی، کم و بیش با «لئو آخرین» اثر «جان بورمن» شروع شد. او نقش یک پرنسس را به بهترین شکل ممکن اجرا کرد و این فیلم، برای بورمن افتخار آفرید. «فقط برای دیگران اتفاق می‌افتد» مارچلو را با «کاترین دنوو»ی درجه یک همبازی کرد. فیلم را «نادینه ترینت گانت» در 1971 ساخت. سال بعد از آن، رومن پولانسکی برای ساخت کمدی ترسناک و عجیب‌اش «چی؟» از ماسترویانی دعوت کرد. ماسترویانی به فرانسه رفت و نقش یک دلال محبت را با ظرافتی غیرقابل تصور بازی کرد. این فیلم تمایل مارچلو به کشف چهره‌های جدید و شمایل نو در پرسونای بازیگری خودش را نشان می‌داد.

در میان سیل فیلم‌های متعدد و مهمی که ماسترویانی در دنباله بازی کرد، می‌توان به درام شیرین و خاطره‌انگیز «پایینِ پله‌های کُهَن» اثر سال 75 «مائورو بولونینی» و «خداحافظ میمونِ» «مارکو فرری» اشاره کرد.

فیلم‌های دیدنی دیگر کارنامه‌ی ماسترویانی، فیلم‌هایی که او در آن جدا از بازی‌های خوب و استاندارد با هنرمندان بزرگ همکاری کرده، فراوان‌اند. خوشبختانه او آن‌قدر پر کار بود که گاه سالی چهار فیلم بازی می‌کرد و در کنارش پیشنهادهای بازی در تلویزیون را هم می‌پذیرفت. «هِنری چهارم» را «مارکو بلوچیو» در 1984 ساخت. بازی فوق‌العاده‌ی ماسترویانی که البته به عمد و با تاکید، دور از دسترس نگه داشته شده، همراه با «کلودیو کاردیناله»ی جذاب، همچنان تماشایی است. کمدی مفرح و جسورانه‌ی «ماکارونی» اثر «اتوره اسکولا» یکی دیگر از آن فیلم‌های دیدنی و ناب و کم‌یاب است. ماسترویانی قابلیت‌های فراوانی داشت و آن‌ها را، به مرور نشان می‌داد. «جینجر و فردِ» فللینی همراه با «جولیتا مسینا» و کمدی گرم پیرمردها در «معامله‌ی بزرگ پس از بیست سال» که بارها هم از تلویزیون پخش شده چهره‌های متفاوتی از ماسترویانی به مخاطبان آشنای او نشان می‌دهند. «حال همه‌ی ما خوب است» اثر «جوزپه تورناتوره» که یک کپی خنده‌دار و زشت ایرانی هم دارد را ماسترویانی در سال 90 بازی کرد. فیلم به خاطر موضوع زیبا و پرداخت نوستالژیکِ تورناتوره خیلی خوب دیده شد و در کن تحسین شد. دو سال بعد هم او در کمدی هالیوودی «از مردم استفاده کن» با «شرلی مک لین» همبازی شد. از همان سال تا پایان زنده‌گی در نوزدهم دسامبر 1996، ماسترویانی در نُه فیلم بازی کرد که تعدادی از آن‌ها چندان اهمیت ویژه ای ندارند. چه به لحاظ بازی چه در قالب خود فیلم. او در چند کمدی رمانتیک بازی کرد و در آن‌ها نیز مقبول بود، اما چندان ندرخشید. جُز البته کمدی «سه زنده‌گی و فقط یک مرد مُرده» ساخته‌ی «رائول رایز» که بازی ماسترویانی همچنان که غمناک است دیدنی و مفرح می نماید. در این فیلم به نظر می‌رسد او تا همیشه برای بازی کردن انرژی داشته باشد. از میان فیلم‌های باقی مانده‌ی دوره پایانی‌اش یکی «ready to wear» ساخته‌ی «رابرت آلتمن» فقید است که سوفیا لورن، «ژان پی‌یر کسل»، «فارست ویتاکر» و «آنوک آیمه» در آن بازی کرده‌اند. و دیگری «سفر به آغاز جهان» اثر «مانوئل د اولیویرا»ی پرتغالی. که فیلمی‌ست به شدت جذاب و آرام، و بازی ماسترویانی در آن به یک زمزمه‌ی زیبا می‌ماند.

مارچلو، معنای اکتشاف در قلب هنر، و کنکاش برای رسیدن به اعماق را، با گزینش‌های متفاوت‌اش به بازیگران دیگر آموخت. بازی در پرورش دهنده‌ی زنبور عسل، که حتا ممکن است برای یک اَبـَرستاره‌ خودتخریبی و خودویرانگری به حساب بیاید، و چهره‌ی مخروبی که او از خودِ میانه‌سال و تنهایش ارائه داد، همچون کلاس درسی‌ست برای کسانی که معنای درستی از بازیگری در سینما ندارند. بازیگری در سینما، پیش از هر چیز، ساختن بنایی از هیچ است و بعد، دمیدن اعجاز به آن. ماسترویانی یکی از آن بازیگران متفاوتی بود که نه با موادِ قابل بازآموزی، که با روح‌اش، با دورنش بازی می‌کرد. راز ماندگاری او از میان تمام بازیگران ریز و درشت ایتالیایی و اروپایی، نه کار با فیلمسازان بزرگ، که همین مایه گذاشتن از روح است.

***

این مطلب به بهانه‌ی سالروز تولد ماسترویانی و برای یکی از روزنامه‌های صبح نوشته‌ شده بود. مُنتها روزنامه‌ی مذکور به شکلی استعاری تعطیل شد و مطلب ماند که اینجا منتشر بشود. دو دوست دیگر نیز در آن مجموعه نوشته بودند.

مطلب «صورتی پُر از سکوت» را که «حسن نیازی» عزیز نوشته است از اینجا بخوانید.

يادداشتي بر آلبومِ متأخرِ «محسن نامجو»

«شعرِ بي‌نظيرِ دو دراز كِشنده‌ي مالامالِ راحت‌طلبِ خوش» حدِ نهاييِ مقدور و ممكن براي پيش‌روي در امكاناتِ شعر فارسي است. اثري به معناي حقيقيِ كلمه بي‌نظير كه تعددِ ديگرگونيِ بردا‌شت‌ها را با استفاده از گونه‌هاي متناقض و نامتعارفِ مديوم‌هاي غير به موسيقي و ادبيات پيوند مي‌زند. قطعه‌ي «بي‌نظير»، «نامجو» را تا مركزِ اهميتِ پرسوناي ويژه و يگانه‌ي هنري بالا مي‌برد و به صورتِ كامل، در مفهومِ اصيل كلمه،‌ او را از سيل هنرمندانِ متعلق (يا متوهم به تعلق داشتن) به جريانِ موسيقي «راديكال» و پيش‌رو جدا مي‌كند. تمامِ قطعاتِ آلبومِ «آخ» را، كه اغلب در مقياس با جهانِ هذياني و طغياني نامجو كوشش‌هاي متعارف و وابسته به ساختارِ واحد موسيقي هستند، به كناري بگذاريم و پاي اين قطعه‌ي ناب بشينيم كه شاه‌بيتِ تفكراتِ خالق‌اش را پيرامون «حقيقت» و «حادثه» و «خاطره» تا به اوجِ يك «تشنجِ اعظم»* پيش مي‌بَرَد. تشنجي كه جُدا از غرابت‌زدايي عجيب و تحسين‌آميزي كه ميانِ موسيقي خاص و بسيار يكه‌ي مربوط به محافلِ روشن‌فكري با مردمِ عادي و گوش‌هاي ساده و ناآشنا به برداشت‌هاي نو و سازگار با مهملاتِ لوس‌آنجلسي (كه البته نوع وطني‌اش نيز بسيار باب شده) انجام مي‌دهد، تعدد بازتاب‌ها را از ارجاعات گاه بصري و وابسته به تصوير و گاه ادبي و سخت محصور در واژه به قصد عصيان به تعدادِ بي‌شمارِ شنونده‌گانش بالا مي‌برد. آنچه براي مخاطبِ معمولي در تقابل با اين دكلمه‌ي عجيب و (ظاهرا) طولاني در رابطه با مقبوليت و جذابيتِ‌ دروني اثر نامفهوم مي‌آيد، يكي همين است كه هر بار در هر پيچِ اين قطعه‌ي هزار پيچ به برداشتي متفاوت از پيش (متناسب با وضعيت‌اش) مي‌رسد. پيش‌تر در گفتماني كه در ايران، شايد پس از «تُرَنج» با نامجو انجام داده بودند از اين گفته بود كه دوست دارد هر چه زودتر قطعه‌هاي تجربي‌ئي را كه در پوشه ذخيره كرده اجرا كند تا به قطعه‌هاي بلند و طولاني و عجيبِ‌ مورد نظرش برسد. در اين آلبوم، او با «بي‌نظير» به اين خواسته‌ي دروني‌اش نزديك شده. خواسته‌اي كه بي‌شك تنها با رهايي و آزادي از بندِ قواعدِ‌ محدود كننده‌ي واژه‌گان و فرم ممكن بود.

اگر توانايي نامجو را در قبالِ ترانه ناقص و تاحدودي غلط و به دور از استانداردهاي حُكميِ ترانه بدانيم (نمونه‌اش قطعه‌ي «همه‌ش» كه ترانه‌اي ناقص دارد)، او در شعر، همان‌طور كه در مستندِ «آرامش با ديازپام دَه» اشاره مي‌كند تعلق خاص و عميقي به جرياناتِ شعر نوي تجربي فارسي دارد، استعداد شگفت و حيرت‌‌انگيزي از خودش بروز داده. يا شايد اين تركيب كامل نباشد. او نه فقط استعدادي حيرت‌انگيز، كه اثري به استادي كامل ارائه كرده. قطعه‌اي كه مسلما ديگر در تاريخ موسيقي ايران تكرار نخواهد شد. او، سخت‌ترين و مهجورترين فرم در موسيقي، يعني دكلمه را، با شعري سخت خاص و چندوجهي (كه از سوي دو نفر بازگو و به شيوه‌ي جريان سيال ذهن روايت مي‌شود) تركيب كرده و آگاهانه به جنگ با «قدرتِ اجرا»ي راديويي رفته است. مي‌توان ابداعاتِ‌ نرمال و قابل پيش‌بينيِ نامجو را مثلا در ساختارِ معلق و هيجان‌انگيزِ «گلادياتورها» كه اتفاقا در بخش نخست از همين فرمِ دكلمه استفاده مي‌كند يا لهجه‌ي آذري و شكل پايه‌‌ي مقامي قطعه‌ي «قشقايي» تحسين كرد، اما اين تحسين از همان دست تحسين‌هاست كه در مورد «جبرِ جغرافيايي» و «زُلف» و «سه‌راهِ آذري» نيز اتفاق افتاده و بعد، نه اين كه با فروكش كردن مواجه شود، كه كم‌رنگ شده. بيشتر نوعي تحسين مربوط به ابداعات فرمي بوده و به همين دليل نيز در محدوده‌ي قشرِ خاصي از طبقه‌ي متوسطِ رو به بالا باقي مانده. رازِ رَه‌يافت به درون اقشارِ ديگر (مثلا وحوشِ جاري در ورزشگاه‌ها) را نامجو در سال‌هاي اخير در كنسرت‌هايش و با نزديك شدن به خطوطِ قرمز، رو در رو با مردمِ عادي و نزديك به كَف، كشف كرده. نتيجه‌ي اين دريافت و كشف البته رفته رفته پخته شده و رسيده به روياروييِ فرمِ بديع با مفهومِ ويژه و قابل حضم و قرمز كه نمونه‌ي روشن‌اش قطعه‌ي بازسازي شده‌ي «شمس» و همين «بي‌نظير»‌ است.

نامجو كه اكنون به هنرمندي تماما جهاني تبديل شده، نمونه‌ي بارز توفيقِ يك تفكر ناب است. تفكري كه در هر جا و هر موقعيتي به جاي‌گاه‌ِ واقعي‌اش مي‌رسد (نمونه‌ي هوش‌مندي نامجو را حتا همين حالا در استفاده‌ي ابزاري از «گل‌شيفته فراهاني» مي‌شود ديد. فراهاني كه يك نوازند‌ه‌ي بسيار ساده است صدايي نه تنها نرمال، كه بسيار آزاردهنده و خسته‌كننده دارد). اين را مي‌توان با نگاهي بر ديگر فعاليت‌هاي گوناگون او دريافت. حضور در فيلمِ «چند كيلو خرما براي مراسم تدفين» ساخته‌ي «سامان سالور» كه اثري معقول و نسبتا خوش‌ساخت و به دور از ژست‌هاي هنري بود در يكي از چند نقشِ كليديِ فيلم، نشان داد هنر در سرشت نامجو نهادينه است و اين تنها به موسيقي‌اش بر‌نمي‌گردد. ساختِ موسيقي و روايت «كيمياگر» نوشته‌ي «پائولو كوئيلو» نمونه‌ي ديگر اين حضور يگانه است. كنسرت‌هاي پياپي و ناتمام سولو‌يش در اقسا نقاط دنيا چهره‌ي ديگري از او برساخت و شخصيتي كه او از پرسوناي هنري خودش ارائه مي‌داد، يعني يك آواره‌ي متوهم و خسته، كم كم در آثار او نمود بارز پيدا كرد.

تنشجِ جاري در قطعه‌ي «بي‌نظير»، همچنان بهترين نمونه براي شناخت نامجو است. نامجويي كه بعد از تاييد از سوي جشنواره‌ي فيلم ونيز، و پخش آلبومِ آخ، به يكي از چهره‌هاي صدرنشينِ‌ موسيقي بين‌المللي تبديل مي‌شود. نامجويي كه يك روز، مثل بسياري هنرمندان آواره، در خيابان‌هاي سرزمين خودش راه مي‌رفت و سيگار مي‌كشيد و حجمِ‌ انبوهِ ممنوعيت و سانسور را نگاه مي‌كرد، اكنون همان‌طور كه هواداران‌اش تشبيه مي‌كنند،‌ مي‌رود كه يك «باب ديلن» باشد. يك هنرمند جهاني كه از جهان‌اش مي‌نالد و آرزوي دنيايي زيباتر در سر دارد.

* Major Convulsion